«مژه‌های سوخته»، التزام عکس و متن، پیشنهاد آلبوم‌نویسی
برای وارد کردن ادبیات نظامی، در کتب خاطرات دفاع مقدس که یک امر ناگزیر است، نویسنده می‌بایست تمهیداتی را برای متن در نظر بگیرد.
به گزارش سرویس کتاب و نشر خبرگزاری رسا، شروع متفاوت، یکی از اصول موفقیت کتاب‌های خاطره‌نویسی و زندگینامه‌های داستانی است؛ این دست کتب به دلیل قرار گرفتن در ژانر و گونه‌ای بینابین، در حوالی تاریخ و ادبیات پرسه می‌زنند. شروع اغلب کتاب‌ها بر اساس ذوق و توانایی ذهن نویسنده است. بخش عمده‌ای از دلایل مانایی و سیال بودن متون کتب خاطره، در گرو رعایت همین اصل است؛ این که نویسنده‌ای تا چه حد خلاقیت داشته باشد و کدام قسمت یا اپیزود از پازل و تابلو زندگی شخصیت اصلی را برای شروع روایت برگزیند.
نکتۀ دیگر بعد از گزینش قسمت خاصی از زندگی کاراکتر و شخصیت اصلی خاطرات یا راوی کتاب، توانایی نویسنده در ایجاد ارتباط بین موتیف‌های گزینش‌شده و سایر عبارات و موتیف‌هایی است که در تداوم روایت و در ادامۀ کار می‌آورد؛ تا جایی این نکته اهمیت دارد که برخی از صاحب‌نظران عرصۀ زندگینامه‌نویسی، توجه و حتی ساختن و تصنع اول و آخر کتاب‌های حوزۀ بیوگرافی و اتوبیوگرافی را نه تنها شرط موفقیت؛ بلکه شرط لازم و ضروری برای نگارش کتاب می‌دانند.
با این مقدمه، به سراغ نقد و بررسی کتاب «مژه‌های سوخته» می‌رویم. که ذیل فهرست کتب «فرماندهان جوان» به روایت زندگی شهید سرافراز «یوسف کلاهدوز» می‌پردازد. این کتاب به قلم حامد کلاهدوز نوشته شده است. نویسنده در مقدمه انگیزه نوشتن کتاب را اصرار و پیگیری دوستش «یحیی نیازی» معرفی می‌کند. نوبت اول چاپ کتاب «مژه‌های سوخته» سال ۱۳۹۰ در ۱۶۸ صفحه، در قطع رقعی و در شمارگان ۱۵۰۰ نسخه، توسط نشر مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس منتشر شده است.
شروع متفاوت و پیشنهاد آلبوم‌نویسی
«قدیمی‌ترین عکس از یوسف کلاهدوز عکسی است سیاه و سفید از یک‌سالگی‌اش؛ پسربچه‌ی سفید و تپلی که روی پوست دباغی‌شده‌ی پلنگ نشسته، یک دستش را روی زانویش گذاشته، سرش را بالا گرفته و با دهانی کمی باز می‌خندد» (ص ۱۷)
کتاب «مژه‌های سوخته» با بند بالا، شروع می‌شود. بندی که در ظاهر و خوانش اول، مخاطب را با این نکته مواجه می‌سازد که نویسنده تنها خواسته عکس را به خاطر مستندنگاری و ایجاد رفرنس و جلب اعتماد او بیاورد؛ اما در ادامه مخاطب خاص؛ به طور واضح و مخاطب عام هم در سیر روایت، هنر نویسنده در ایجاد التزام عکس به متن، را درک می‌کند. هنری که با ایجاد ارتباط پوستی که زیرانداز کلاهدوز است با شغل آبا و اجدادی او، ذهن مخاطب را با قصه درگیر می‌کند و استعمال عکس را در مکانیزمی ویژه، چند بُعدی می‌سازد.
اگر بخواهیم این اصل و این اتفاق را در نظریه‌ها و مانیفست‌های ادبی پیگیری و ردیابی کنیم، شاید به مبحث «بینامتنیت» و نظر «میخائیل باختین» برسیم، تکنیک نویسنده، متن را از حالت ساده‌ی روایت خطی به بافت‌ها و دالان‌های دیگری می‌کشاند که به آن ضمن ترسیم ابعاد مختلف، ساختار و استخوان‌بندی محکم و دارای چفت و بست می‌بخشد.
خواننده‌ی مژه‌های سوخته، هنوز دارد بند اول کتاب و عبارات ساده‌ی آن را در مورد عکس می‌بیند و نگاهش به تصویر پسربچه‌ی داخل صفحه است که ادامه‌ی روایت او را به دنیای دیگری می‌برد. او را از طریق نگاهش به سمت شغل پدری راوی، و معرفی شخصیت‌های فرعی روایت می‌برد. یعنی راوی و نویسنده ضمن حفظ وحدت موضوع، ایجاد کثرت در شخصیت‌های کتاب را اجرا می‌کند:
«عزیزه مادر یوسف، دختر مردی خوش‌اخلاق و باصفا بود که پوست دباغی می‌کرد و کلاه می‌دوخت. پدر را حاج‌بابا صدا می‌کردند. نام فامیلشان «حسین اف» بود و وقتی از ایروان (ارمنستان شوروی) به تبریز آمدند شد حسینی» (ص ۱۷)
التزام عکس و متن، به این خلاصه نمی‌شود، نویسنده باز سراغ عکس‌های دیگری می‌رود و روایت خودش را بر پایه‌ی عکس‌های خانوادگی، قدیمی و مرتبط با متن و زندگی راوی و شخصیت اصلی داستان، استوار می‌سازد؛ شاید آگاهانه دارد پیشنهاد گونه‌ای جدید از مستندنگاری می‌دهد به نام: «آلبوم‌نویسی»:
«توی آلبوم عزیزه، عکسی از حاجی‌بابا هست که وسط بیابان روی زمین نشسته و دورتادورش پوست بُز پهن کرده، دارد وارسی‌شان می‌کند ببیند خشک شده‌اند یا نه. یک سطل آب هم کنارش است و پشت سرش چند بوته‌ی خار. حاج‌بابا یک کلاه سیاه پوست بره سرش گذاشته و همین‌طور که کارش را می‌کند، به دوربین نگاه می‌کند. حاج‌بابا دید عزیزه دارد یوسف را می‌برد عکاسی، از توی مغازه پوست پلنگی را که خودش دباغی کرده بود، آورد و به عکاس داد که نوه‌اش روی آن بنشیند. … این اولین عکسی که از او هست؛ سال ۱۳۲۶، یوسف یک‌ساله.» (ص ۱۸)
در این دوصفحه‌ی ابتدای کتاب، نویسنده دو عکس را نشان می‌دهد. تاریخ عکس‌ها را می‌آورد. شغل معرفی می‌کند. شخصیت‌های فرعی را به متن دعوت می‌کند. التزام بین تصاویر و خطوط کتاب را هم از یاد نمی‌برد. نمونه‌ی این کار را در جلسات مصاحبه‌ی و نگارش تاریخ‌شفاهی دیده بودیم و قطعاً عزیزانی که در کار پژوهش دفاع مقدس و سایر موضوعات مستندنگاری هستند، با این تکنیک بیگانه نیستند که مصاحبه‌کننده با ورق زدن صفحات آلبوم، و سوال کردن از راوی، به او کمک می‌کند تا خاطرات مرتبط با تصاویر را تداعی کند؛ اما هنر نویسنده‌ی «مژه‌های سوخته» فراتر از این است، او تصویر را به عنوان سطر و گاه پاراگرافی از کتاب به کار می‌بندد. صدا و رنگ و بوی عکس به همان اندازه در متن دخیل است که روایت راوی و قصه‌ی زندگی کاراکتر و شخصیت اصلی کتاب. و در ادامه ارتباط خوب دیداری و نوشتاری است که مخاطب را راضی نگه می‌دارد.
روایت اول کتاب و به عبارتی پارت و بخش اول کتاب با نمایش دودسته تصویر در صفحه‌ی ۲۴ به پایان می‌رسد. دسته اول همان تک عکس خود شخصیت است؛ دسته‌ی دوم ۵ عکس فرعی که اماکن و شخصیت‌های فرعی را به متن القا می‌کند.
در صفحه‌ی ۲۵ نویسنده برای ادامه‌ی روایت و تداوم متن، تصویر دیگری را رو می‌کند. این بار عکسی که یوسف چهار ساله را نشان می‌دهد:
«در عکس بعدی یوسف چهار ساله است. هنوز نسبتاً تپل است. دست کم صورتش هنوز گرد است. کنار حوض حیاط خانه‌ی عموجان، انگار خبردار ایستاده. کت‌وشلوار پوشیده و موهایش توی پیشانی‌اش ریخته. کتش سه جیب بزرگ دارد و چهار دگمه‌ی درشت. عزیزه کمی عقب‌تر دست دختر کوچکش را گرفته و نگاه می‌کند. کت را عزیزه خودش دوخته .»(۲۵)
فرم روایت یکدست است و با نشان دادن عکس‌ها پیش می‌رود؛ همزمان با بزرگ شدن یوسف، عکس‌های جدیدی عرضه می‌شود. عکس پشت عکس می‌آید. نویسنده هم دقیقاً و بدون کم‌وکاست همان چیزی را که در عکس وجود دارد و مخاطب هم می‌بیند، روایت می‌کند؛ گاهی هم نکته‌ای اضافه می‌کند تا چیزی بر داشته‌های دیداری عکس بیفزاید، مثلاً در این بند، وقتی کت یوسف را توصیف می‌کند، به خیاط کت هم اشاره می‌کند و این همان نکته‌ای است که بار پژوهشی دارد و به جلوه‌های دیداری و بصری عکس می‌افزاید. در ادامه هم دلیل دسترسی‌اش را به عکس‌ها با روایتی که در مورد عکس و شیوه‌ی عکاسی است، برای مخاطب روشن می‌سازد:
«عکس‌های آلبوم عزیزه عکس‌های خوبی هستند. قاب‌بندی و زاویه‌های‌شان خوب‌اند. نورشان تنظیم است و دقیق چاپشان کرده‌اند. آن موقع داماد خاله‌ی بزرگشان عکاس بوده. دعوتشان می‌کرده خانه که ازشان عکس بگیرد.»
اما نویسنده با هوشیاری شگرفی که در التزام دادن نوشتار و دیدار به خرج داده، گاهی از برخی نکات غافل مانده که در اینجا به پاره‌ای از آن‌ها اشاره می‌کنیم:
عدم توارد حس و عاطفه، در روایت عکس‌ها
راوی در قسمتی که دارد کت یوسف را توصیف می‌کند و در نهایت به خیاط کت اشاره می‌کند، خواسته یا ناخواسته به دلیل پوشیدن کت یوسف، اشاره نمی‌کند و همین خلأ عاطفه و رنگ و بو و حواس دیگر را در متن رقم می‌زند، مخاطب با خواندن: «…کتش سه جیب بزرگ دارد و چهار دگمه‌ی درشت. عزیزه کمی عقب‌تر دست دختر کوچکش را گرفته و نگاه می‌کند. کت را عزیزه خودش دوخته.» در نهایت نمی‌داند که یوسف کت را به دلیل سردی هوا پوشیده و یا خواسته که با آن، عکس بگیرد، اشاره‌ای به وضعیت هوا نمی‌کند و مخاطب قسمتی از حس نهفته در عکس را از دست می‌دهد.
در قسمت دیگری که عکس حاجی‌بابا را نشان می‌دهد، این متن را می‌آورد: «توی آلبوم عزیزه، عکسی از حاجی‌بابا هست که وسط بیابان روی زمین نشسته و دورتادورش پوست بُز پهن کرده، دارد وارسی‌شان می‌کند ببیند خشک شده‌اند یا نه…»
در این متن بخشی از حواس نیستند؛ این که چه فصلی از سال است؟ چه هوایی بر حاجی‌بابا سیطره دارد؟ صدای وز وز پشه‌هایی که اطراف پوست‌ها جمع می‌شوند، کجا پنهان شده و برخی از مباحث دیگر که مبتنی بر حواس پنجگانه باشند و عکس‌نویسی را از حالت فیزیکی و توضیح جلوه‌های بصری نجات دهد و به آن ابعاد مختلف ببخشد.
دو رنگ شدن متن
در برخی از بندهای کتاب که حاوی اطلاعات علمی، نظیر تعاریف جغرافیایی و وصف موقعیت شهرها اماکن است، نویسنده کمتر سعی کرده که آن‌ها را به شکل و سیاق کلیت متن در بیاورد تا مخاطب متنی یکرنگ را تجربه کند:
«قوچان مرتفع‌ترین شهر خراسان است. ۱۲۰ کیلومتر شمال غرب مشهد است و ۱۲۰ کیلومتر جنوب عشق‌آباد. جاده‌ای که از شمال غربی قوچان به ترکمنستان می‌رود، قوچان را در مسیر شهرهای مهم آسیای میانه نهاده…»
در اینجا مخاطب احساس می‌کند که دارد یک کتاب جغرافیایی را می‌خواند. راوی می‌توانست با شکستن این بندها، اطلاعات آن را پودر کرده و در سطح روایت، خرد خرد به مخاطب می‌داد.
و یا:
«تانک چیفتن تکمیل‌شده‌ی تانک سنتوریون (centuruion) است که انگلیسی‌ها بعد از جنگ جهانی دوم ساخته و به مرور ارتقا داده‌اند .»(۴۲)
این عبارت در متن کتاب می‌آید، در صورتی که نویسنده می‌توانست با مدیریت مطالب، آن را در ضمائم و یا در پانوشت‌ها می‌آورد که زبان و شیوه‌ی روایت دوگانه نشود.
ورود یکباره‌ی ادبیات رسمی و نظامی
برای وارد کردن ادبیات نظامی، در کتب خاطرات دفاع مقدس که یک امر ناگزیر است، نویسنده می‌بایست تمهیداتی را برای متن در نظر بگیرد تا متن نظامی دقیق، به موقع و با رعایت الزام و التزام‌های لازم بر سر جای خودش بنشیند، این نکته‌ای است که در بری از فصول «مژه‌های سوخته» رعایت نشده است:
«در فروردین ۱۳۶۰، تلاش جدی برای طراحی شکستن حصر آبادان شروع شد…» (ص ۱۴۸)
و یا:
«اواخر خرداد ۱۳۶۰، امام خمینی، بنی‌صدر را از فرماندهی کل قوا عزل کرد »(۱۴۸)
در این دو نمونه، مخاطب احساس می‌کند دارد اخبار می‌شنود. ضمن این که کلی‌گویی‌هایی در عبارات و ترکیبات این دو جمله نهفته است؛ مثل: «تلاش جدی»، «طراحی شکستن» و … در جمله‌ی دوم، برخی از اطلاعات تکمیلی که حامل بی‌درایتی و بی‌کفایتی‌های بنی‌صدر باشد، اگر در متن می‌آمد، زمینه را برای نشستن این عبارت اخباری مهیا می‌کرد.
در مجموع کتاب «مژه‌های سوخته» کتاب قابل قبولی بود که با رعایت برخی نکات ریز و توجه بیشتر به مباحث دستور زبان و حساسیت ویراستار در حذف و بازنویسی جملات کژتابی‌دار، در چاپ‌های مجدد، می‌تواند ماندگار شود. گونه‌ی روایی آلبوم‌نگاری نیز از پیشنهادهایی است که نویسنده در سیاق روایت کتاب، به نویسندگان و پژوهشگران ادبیات و تاریخ جنگ و دفاع مقدس می‌دهد.
خدایا چنان کن سرانجام کار
تو خشنود باشی و ما رستگار/826/
کتابنامه
کلاهدوز، حامد؛ مژه‌های سوخته، مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس، تهران، ۱۳۹۰
دهقان، احمد؛ خاک و خاطره، سوره مهر، تهران ،۱۳۸۶
ساسانی، فرهاد؛ گفتمان جنگ در رسانه‌ها و زبان ادبیات، سوره مهر، تهران، ۱۳۸۴
منبع: خبرگزاری مهر
ارسال نظرات