هنر و روان رنجوری

به گزارش سرویس پیشخوان خبرگزاری رسا، موضوع سلامت ذهنی هنرمند از آغاز ظهور جنبش رمانتیک توجه فرهنگ ما را به خود جلب کرده است. قبل از آن زمان، عموماً اعتقاد بر این بود که شاعر آدمی دیوانه است. اما دیوانه در اینجا صرفاً واژه ای بود که به تفاوت میان ذهن شاعران و فیلسوفان نظر داشت؛ و به مفهوم واقعی به سلامتی ذهنی شاعر ربطی نداشت. اما در اوایل قرن نوزدهم با توسعه‌ی علم پیچیده‌ی روان شناسی و رویکردهای دقیق تر و غنی تری که به موضوع سلامت احساسی و ذهنی به وجود آمده است، اظهارنظرها با قاطعیت بیشتری صورت می‌گیرد و واژگان با تعمد خاصی به کار گرفته می‌شوند. به طوری که چارلز لامب که خود، جنون را تا حدی تجربه کرده و دستی هم در هنر داشته است، در اثر درخشانش با عنوان «در باب جنون نبوغ حقیقی» این نظر را که دخیل کردن تخیل، نوعی جنون است، رد کرده است. در حدود هشتاد سال بعد، این دیدگاه قوام بیشتری یافت، و برنارد شاو نیز احساس کرد که باید موضوع سلامت عقلی هنرمندان را مورد بحث قرار دهد، اما استدلال او نیز استحکامی بیش از استدلال لامب نداشت. در سال‌های اخیر، ارتباط بین هنر و بیماری‌های ذهنی نه تنها توسط کسانی که آشکارا یا در خفا با هنر دشمنی می‌ورزند صورت بندی شده است، بلکه کسانی هم که مدافع پروپاقرص هنر هستند به این جرگه پیوسته‌اند. این مدافعان مشتاقانه پذیرای این دیدگاه هستند که هنرمند از لحاظ ذهنی فردی بیمار است و می‌کوشد از بیماری‌اش به عنوان پیش شرطی برای قدرت بازگو کردن حقیقت استفاده کند.

در واقع این مفهوم پردازی‌ها درباره‌ی نبوغ هنری یکی از مشخصه‌های فرهنگ ما است. در اینجا مایلم این موضوع را مورد بررسی قرار دهم. برای این کار باید چند مورد از نظرات فروید و نتیجه گیری‌های خاصی را که افراد غیرمتخصص از کلیت روان شناسی استنتاج کرده‌اند، نیز بررسی کنیم. از همان ابتدا مشخص بود که تحلیل‌های روان شناسانه در زمینه‌ی هنر و هنرمندان حرف‌هایی برای گفتن دارد. خود فروید نیز چنین فکر می‌کرد، حتی زمانی که خود را برای اولین بار سوژه‌ی مطالعاتش قرار داد، اظهارنظرهای بسیار ناشیانه و گمراه کننده ای بر زبان آورد. من در این جستار و نیز در جاهای دیگر کوشیده‌ام تا اظهارات مفید و غیرمفید و حتی خطرناک فروید در مورد هنر را از علم جدا کنم. به طور خلاصه می‌توان گفت فروید نسبت به برخی آثار هنری که در آن‌ها از عنصر اسطوره استفاده شده، دیدگاه‌های جالب توجه و زیبایی داشته است. مثلاً یکی از نوشته‌های او با عنوان «فراتر از اصول لذت»بی آنکه به طور خاص، به عنصر اسطوره بپردازند، تبیین کامل و جامعی از علاقه‌ی انسان‌ها به تراژدی به دست می‌دهد، و از همه مهم تر اینکه فروید، صرف نظر از جهت گیری‌های روان شناسانه‌اش، تخیلات هنرمندانه را امری طبیعی می‌شمارد. در واقع، می‌توان گفت بعد از اسطوره، فروید بیش از هر نویسنده‌ی دیگری درک ما از هنر را اعتلا بخشیده است؛ و به همین دلیل است که اثر اولیه‌ی او که در آن به غلط هنرمندان را روان رنجورهایی می‌داند که از طریق «ارضای نیازهای جایگزین» از واقعیت می‌گریزند، اندکی تعجب برانگیز می‌نماید.

اما فروید با گذشت زمان، بر صورت بندی‌های ساده تأکید کمتری می‌کند. مصمئناً زمانی که فروید در هفتاد سالگی، از اینکه او را کاشف ناخودآگاه بدانند سرباز می زند، از قدرت ذهنی سابق برخوردار نبوده است. او در این زمان گفته بود که هرچه توانسته برای درک نظام مند ناخودآگاه انجام داده و امتیاز کشف ناخودآگاه به اساتید دیگر این رشته تعلق دارد. روان شناسان نیز از فروید نوعی ترحم نسبت به هنر را به ارث برده‌اند، که اگرچه گاه ناشیانه می‌نماید اما ریشه در واقعیت دارد. امروزه بسیاری از روان شناسان با درجات مختلفی از حساسیت شخصی، هنر را به نوعی بیماری ذهنی تقلیل می‌دهند. با این وجود، اعتقاد اولیه‌ی فروید به روان رنجوری هنرمند به مثابه‌ی زمین حاصل خیزی بود - بدین دلیل می گوییم زمین حاصل خیز که وقتی فروید هنرمندان را روان رنجور نامید، در واقع یکی از باورهای پرهوادار عصر خود را بر زبان آورد. بسیاری از خوانندگان این باور را نوعی تجلی عقلانیت صنعتی و ضدیت بورژوازی با هنر در قرن نوزدهم خواهند دانست. در این قضاوت تا حدی حق با آن‌ها است. در قرن نوزدهم بود که بیداری در ساعت هشت بامداد، تراشیدن ریش یک ربع بعد از آن، خوردن صبحانه در ساعت نه، بیرون رفتن از خانه در ساعت ده، برگشتن به خانه در ساعت پنج و نیم بعدازظهر و شام خوردن در ساعت 7 به یک فضیلت تبدیل شد. موسیو پادزنپ که این اخلاقیات زمان بندی شده را ترتیب داده بود، دستور داد که هنر باید این اخلاقیات، و نه چیز دیگری را گرامی بدارد؛ پرداختن به هیچ موضع دیگری مجاز نیست، خانه به دوشان هنر تاوان اینکار را با طرد از اجتماع خواهند داد. «هیچ کجا و تحت هیچ شرایطی نباید به موضوع دیگری پرداخت». مشاهده می‌کنیم که این روز پرفضیلت به شام ختم می‌شود، خواب و تخت خواب در اینجا جزئی از واقعیت به شمار نمی‌رود، چنان که موسیو پادزیپ اشاره می‌کند آنچه که احساسات و عواطف انسان را برمی انگیزد، نیز نباید به حساب آورده شود.

طرد آثار هنری، آن هم در زمانی که ضرورت وجود آن‌ها احساس می‌شد، بدینجا ختم می‌شود که هنرمندان افرادی از لحاظ ذهنی منحط محسوب شدند. این دیدگاه نهایتاً ماکس نوردو را به عنوان نظریه پرداز خود پذیرفته است. این موضوع در تاریخ هنر امر تازه ای است. همیشه شاعران را متعلق به طایفه‌ی زودرنج‌ها و حساس‌ها می‌دانستند - اصطلاح «فزون افکار» برچسبی بود که همه معنای آن را می‌دانستند - و حتی از زمان افلاطون، گمان می‌شد فرایند خیال پردازی نوعی خاص از جنون است که کمی به عقلانیّت گراییده است. اما این دقیقاً بدان معنا نبود که شاعر قربانی ناهنجاری ذهن خویش است. قرن هجدهم، شواهدی پیدا نکرد که نشان دهد شاعر چیزی از دیگر انسان‌ها کم دارد، مطمئناً در دوره‌ی رنسانس هم چنین شواهدی کشف نشد. اگر شاعر به عنوان فردی متخصص شناخته می‌شد، ممکن بود جایگاه اجتماعی برتری برای خود بیابد، اما در زمانه ای که تخصص گرایی، در هر حوزه ای، مردود دانسته می‌شد، دیوانه دانستن شاعر راهی برای بیان ارزش والای شعر و شاعری، که سر سازش با تجارت و سوداگری نداشته است، محسوب می‌شد. از سوی دیگر برخورداری از ذوق شاعری نیز دلیلی بر طرد تخصص گرایی شمرده می‌شده است. در آن زمان هیچ کس شاعران را افراد ضعیف النفسی نمی‌دانست. در واقع، در رنسانس شاعری امر مطلوبی به حساب می‌آمد که همانند تیراندازی و یا نواختن موسیقی نشانه توانایی‌های ذهنی بود.

تغییر این دیدگاه‌ها را تماماً نباید به پای بورژوازی یا عامه‌ی ضد هنر گذاشت. قسمتی از تقصیر را هم باید متوجه خود شاعران دانست. شاعران رمانتیک چنان به هنر خود مغرور بودند که شاعران لاف زن قرن شانزدهم، اما یکی از آن‌ها از فرشته ای صحبت کرده که روی درختی نشسته و اصرار می‌کند که جهنم بهتر از بهشت است و سکس مقدس تر از زهد و پرهیزگاری است؛ دیگری از جهانی گفته است که میل دارد در آن همچون کودکی خسته به خواب رود و از این زندگی می‌نالد. دیگری سؤالی به غایت احمقانه می‌پرسد که «چرا من امشب خندیدم؟»؛ و با این همه کسی دیگر پیدا می‌شود که می‌نویسد یکی از بهترین شعرهایش را در عالم نشئگی سروده است. مردم هم آن‌ها را بنا بر گفته‌ی خودشان متفاوت از دیگر انسان‌ها می‌دانستند. زولا، علم را مقدم می‌شمرد و خود را به دست پانزده روان پزشک سپرد و قضاوت کسانی را که می‌گفتند بروز چنین نبوغی ناشی از وجود اشکالاتی در مزاج او است، پذیرفته بود. بودلر، رمبو و ورلن بیماری‌ها و دردهای روحی و جسمی خود را به عنوان امتیازات و نقاط قوت خود برمی شمردند. دبلیو اچ اودن جراحت خود را با زبان عاشقانه ای توصیف کرده و به خاطر اینکه این زخم بینشی نو به او بخشیده است خدا را شکر کرده است. او [خطاب به زخم خود] می‌گوید: «آشنایی با تو معرفت مرا عمق بخشیده است». ادموند ویلسون در عبارت جالب توجه «زخم و کمان» ویژگی‌های بیماری ذهنی هنرمندان را برای زمانه‌ی ما صورت بندی کرده است. او این ویژگی‌ها را در چهره‌ی فیلوستیت ترسیم کرده است، جنگجویی یونانی که به خاطر نفرت مردم از بوی چرک و تعفن زخم‌هایش مجبور بود در انزوا زندگی کند، و با این وجود همشهریانش به خاطر نیاز به کمان جادویی او دوباره به دنبالش می‌آمدند.

می‌توان استدلال کرد که اسطوره‌ی هنرمند بیمار بدین دلیل قوام یافته است که به نفع گروه‌هایی است که به نحوی با هنر رابطه دارند. این اسطوره نوعی قدرت سنتی و امتیازات خاص سفها و ابلهان را به هنرمند می‌بخشد و از او یک شبه پیامبر یا راهب آشفته حالی می‌سازد. این نظر که روان رنجوری شاعر ممکن است چیزی بیش از یک ظاهرسازی نباشد، ترفندی است که توسط توماس مان به کار گرفته شد. او در نوجوانی خود را به بیماری می‌زد اما در دوره‌ی بلوغ اندام درشت و سالمی پیدا کرد و زندگی موفقیت آمیزی نیز داشت. هنرمند ممکن است با پذیرش بیماری، انتخاب خود را تحقق ببخشد و برای انجام وظایفش بیشتر به نیروهای معنوی و اخلاقی پناه ببرد. هنرمند راه و روش‌های بهنجار و عادی جامعه را بیمارگونه می‌یابد، و آنچه را که جامعه نادرست و نابهنجار می‌داند، هنرمند آن‌ها را نشانه‌ی سلامت اخلاقی و روحی می‌داند، چرا که او برخلاف جریان حاکم بر جامعه حرکت می‌کند.

البته این اسطوره برای رویکرد ضد هنر نیز امتیازاتی دوچندان در بر دارد. از یک طرف، اعتقاد به روان رنجور بودن هنرمندان به مخالفان هنر این اجازه را می‌دهند تا گوش خود را بر هر آنچه هنرمندان می گویند ببندند، اگرچه از طرف دیگر به آن‌ها اجازه می‌دهد تا حرف هنرمندان را بشنوند. به همین خاطر نباید اشتباه معمول را مرتکب شویم، مخالفین هنر در دوره‌ی معاصر هم می‌خواهند حرف هنرمندان را بشنوند و هم می‌خواهند گوششان را بر این حرف‌ها بربندند. با فرض اینکه هنرمند علاقه مند به واقعیت است ولی همیشه رابطه‌ی قابل اتکایی با آن ندارد، فرد مخالف هنر می‌تواند آنچه را که هنرمند می‌گوید مهار کند. اگر نخواهد به هیچ وجه به هنرمند گوش فرا دهد، احتمالاً او را دیوانه خواهد نامید. ولی اگر بخواهد حرف‌هایش را بشنود احتمالاً او را روان رنجور بداند.

و علاوه بر امتیازاتی که این باور برای هنرمند و مخالفان هنر در بر دارد، باید سودمند بودن آن را برای گروه سومی هم مدنظر قرار داد، گروه «افراد حساس»، که اگرچه در زمره‌ی هنرمندان به شمار نمی‌آیند اما ضد هنر هم نیستند. این افراد گروهی را تشکیل می‌دهند که از مزیت ناشکیبایی منفعلانه در برابر مخالفان هنر و نیز آگاهی از درد و رنج‌های احساسی و عاطفی خود برخوردارند. اسطوره‌ی هنرمند بیمار برای این افراد اهرمی نهادی است که در راستای حفظ موقعیت خود از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها در جست و جوی راهی برای نزدیکی با هنرمند و پیدا کردن خلق و خوی او هستند. این افراد گاهی می‌کوشند به سبک هنرمندان کار یا از آن‌ها تقلید کنند، این کار را همیشه بدین صورت انجام می‌دهند که می‌کوشند بین قدرت‌های ذهنی خودشان و آگاهی‌شان از تفاوت هنرمندان با دیگران و آشنایی با بیماری ذهنی رابطه ای برقرار کنند.

اولین تلاش‌ها برای تحلیل روان شناسانه در باب هنر بر این فرض مبتنی بود که چون هنرمند بیماری روان رنجور است، محتوای کارهایش هم به این آفت گرفتار است و در نتیجه تصویر صحیحی از واقعیت در آن وجود ندارد. اما امروزه، چنان که گفتم، تحلیل‌های روان شناسانه در تعامل با هنر به سادگی عمل نمی‌کنند. نمونه‌ی بارزی از توسعه‌ی تحلیل‌های روان شناسانه در این خصوص مقاله‌ی مشهور دکتر ساول روزنویگ با عنوان «شبح هنری جیمز» است. این مقاله‌ی تحسین برانگیز که در بیان حقایق ادبی از دقت زیادی برخوردار است، ارزش بالایی برای موضوعات ادبی قائل شده است. اگرچه دکتر روزن ویگ عناصر روان رنجوری در زندگی جیمز را مورد مداقه قرار می‌دهد، اما نتیجه می‌گیرد که این عناصر از ارزش کار جیمز به عنوان یک هنرمند یا یک اخلاق گرا می‌کاهد. در عمل، او معتقد است که روان رنجوری شیوه ای برای تعامل با واقعیت‌هایی است که در زندگی واقعی مخل آرامش و هزینه بر هستند، اما قضاوت فرد روان رنجور در زندگی وارد آثار هنری او نمی‌شود. منظور وی این است که یک اثر هنری که از نبوغ هنرمند نشأت گرفته ممکن است دارای عناصری از روان رنجوری باشد که این امر به خاطر نامربوط بودن این عناصر یا به هر دلیل دیگری از ارزش هنری کار او می‌کاهد. در واقع، درمان روان رنجوری متضمن درک این مسئله است که هر فرد روان رنجوری با موقعیت‌های عاطفی واقعی سروکار دارد که ممکن حاوی معانی شدیداً عمیقی باشد.

با این حال دکتر روزن ویگ اثرش را به دوران حال نزدیک تر می‌کند و مفروضات کنونی درباره‌ی رابطه‌ی علّی بین بیماری جسمانی هنرمند و توانایی‌های هنری‌اش را به کار می‌گیرد. او می‌گوید پژوهشش درباره‌ی جیمز، کارآمدی الگوی ضدهنری را آشکار کرده است. او ایده‌ی «ریشه‌های ایثارگرانه ی قدرت ادبی» را می‌پذیرد و از منشأ عذاب آور نبوغ جیمز سخن می‌گوید. طبق گفته‌ی روزن ویگ، کاربرد گسترده تر این الگوی درونی برای خوانندگان آثار اخیر ادموند ویلسون، «زخم و کمان»، آشنا است ... ویلسون با مرور تجارب و کار چند تن از بزرگان ادبی، ریشه‌های ایثارگرانه ی توانایی ادبی آن‌ها را بر اساس الگوی افسانه‌ی یونانی آشکار می‌کند. کار وی در مورد هنری جیمز نیز دیدگاه مشابهی را نسبت به منبع نبوغ او به دست می‌دهد.

این نتایج تعجب برانگیز است. در نظریه‌ی روزن ویگ تأکیدی بر این مسائل نشده است. چرا که این نظریه فقط تأثیرشرایط مزاجی و موقعیت خانوادگی بر ویژگی‌های ذهنی و احساسی هنری جیمز و آسیب‌های جنسی او در دوران جوانی را مورد بررسی قرار داده است، به نظر روزن ویگ، جیمز با این آسیب جنسی می‌خواسته خود را از پدرش متمایز سازد و به همین دلیل خود را مضروب کرده است: «او خود را اخته کرد و در نهایت یک پای خود را نیز از دست داد». این آسیب باعث شد جیمز جوان از این موقعیت جنسی به عنوان درونمایه ی برخی از آثار خود بهره گیرد. به همین خاطر فکر می‌کنم دکتر روزن ویگ کار دقیقی انجام داده است. با این همه نظر من این است که این کار همان ریشه‌های ایثارگرانه ی توانایی جیمز با منبع نبوغ او نیست. کتاب ویلسون که عنوانش را از یک مقاله اقتباس کرده است، و اصول منسجم مورد بحث او صراحتاً بدین موضوع اشاره نمی‌کند که ریشه‌های این توانایی‌ها ایثارگرانه و منبع این نبوغ عذاب آور است. چیزی که به صراحت بیان شده این است که نبوغ و بیماری همانند تندرستی و قطع عضو به طور جدایی ناپذیری به هم وابسته هستند. که البته در مقابل گفته می‌شود هیچ چیز به اندازه‌ی شخصیت منسجم و جدایی ناپذیر نیست. از این منظر شکی نیست که می‌توان استلزامات مهم عملی و اخلاقی را استخراج کرد مبنی بر اینکه نمی‌توان با آگاهی از بیماری یا مشکل کسی در مورد نبوغ و قدرت وی قضاوت کرد. اسطوره‌ی فیلوستت نیز به خودی خود چیزی فراتر از این ندارد. این اسطوره واجد این معنا نیست که زخم بهای کمان جاویی است، یا بدون زخم خبری از کمان جادویی نیست. اما دکتر روزن ویگ، توانسته کل بحث و حتی به نظر من کتاب ویلسون را خلاصه کند؛ چندین مطالعه‌ی وی نشان می‌دهد که موفق بودن در مقوله‌ی هنر تا حدی به وجود بیماری وابسته است.

بررسی این ایده‌ی غالب را می‌توان با مشاهده‌ی نفوذ همه جانبه و عمیق این دیدگاه شروع کرد که در آن عقیده بر این است که هر قدرتی با رنج کشیدن حاصل می‌شود. حتی در مراحل بالاتری از فرهنگ این باور ابتدایی وجود دارد که درد و ایثار با قدرت در ارتباط است. باید نسبت به باورهای ابتدایی برخوردی محتاطانه داشت، چرا که ممکن است این باورها واجد برخی حقایق احتمالی باشند یا ممکن است فاقد هرگونه عقلانیت و دارای محتواهای خرافاتی باشند. بهتر است هر دو جنبه‌ی این موضوع را بررسی کنیم. در پرتو آنچه که درباره‌ی رابطه‌ی مبهم روان رنجوری با واقعیت گفتیم، و اینکه کل موجودیت روان رنجوری دقیقاً مبتنی بر رابطه‌ی متقابل [نبوغ] و رنج‌های ایثارگرانه است، پس می‌توان نتیجه گرفت که فرد روان رنجور به طور ناخودآگاه وارد مناسباتی می‌شود که قدرت و ارمغان خاصی برایش به دنبال دارد، و یا به خاطر حفظ قدرت و لذت دیگران رنج و دردهایی را نیز برایش به همراه می‌آورد.

درباره‌ی مفهوم دیرینه و پرطرفدار رابطه‌ی بین رنج و قدرت دو دیدگاه متفاوت اما مرتبط به هم وجود دارد. یکی اینکه، در هر فردی منبعی از قدرت و توانایی وجود دارد که برون دادهای آن را می‌توان در سازمان‌ها یا دانشکده‌های مختلف مشاهده کرد، و اگر این برون دادها توسط یکی از این سازمان‌ها یا دانشگاه‌ها سرکوب شود باعث می‌شود که نیرو یا حساسیت توانایی دیگری در فرد افزایش یابد.

ما غالبا آن‌ها را از این جهت که ابهام شاعرانه یا ایرونی را توسط نوعی آیین پرستش عقلانی روشن می‌کنند، حس می‌کنیم. با این وجود هنوز هم می‌توانیم اصرار و پافشاری‌شان را بر آن‌ها ببخشاییم، با یادآوری اینکه در رابطه مان با زبان اتفاقی افتاده که به نظر می‌رسد نیازمند آن است که آنچه را بلافاصله و نامنظم بوده، روشمند و صریح کنیم.

ولی عیب دیگری متوجه منتقدهای جدید است که باید به آن توجه کنیم و آن اینکه در عکس العملشان در برابر روش تاریخی فراموش می‌کنند که اثر ادبی ناچاراً یک حقیقت تاریخی است و آنچه که مهم تر می‌نماید این است که در تجربه‌ی مربوط به زیبایی تاریخی، یک حقیقت به شمار می‌رود: شاید بگویم که ادبیات در برخی از (مفهوم‌ها) همیشه باید یک پژوهش تاریخی محسوب شود، چرا که ادبیات، هنری تاریخی است. ادبیات بنا بر سه مفهوم مجزا، تاریخی محسوب می‌شود.

در ایام قدیم شاعر می‌بایست خودش مورخ و تاریخ نگار معتبر حوادث می‌بود. به عقیده‌ی توسیدید شاعران احتمالاً مورخان بی دقتی بوده‌اند ولی از دید ارسطو آن‌ها دقیق تر عمل می‌کرده‌اند، زیرا کارشان از هر تاریخچه نویس محض دیگری جامع تر بوده؛ و ما با پیروی از ارسطو فرض می‌کنیم که بخش عظیمی از ادبیات به نحو شایسته ای تاریخی است، یعنی ثبت و تفسیر حوادث شخصی و ملی و وابسته به فلسفه‌ی انتظام گیتی است.

پس ادبیات با این مفهوم که ضرورتاً از گذشته‌ی خویش آگاه است، تاریخی است. این آگاهی از گذشته همیشه خودآگاهانه نیست، ولی همیشه عملاً وجود دارد. اثر هر شاعری به دلیل ارتباطش با اثر قبلی، هم در امتداد و هم در واگرایی با آن، زنده است، و آنچه که ما اصالت اثر می‌نامیم صرفاً ارتباط خاص آن با سنت است. این موضوع توسطتی اس الیوت در مقاله‌ی معروفش با عنوان «سنت و قریحه‌ی فردی» کاملاً نشان داده شده است. الیوت یادآوری می‌کند که چگونه ارتباط هر شاعر با سنت، خود آن سنت را تغییر می‌دهد. بنابراین تاریخ ادبیات هرگز به مدتی طولانی ساکن نمی‌شود و هرگز صرفاً نوعی رشد فزاینده نیست. هر دوره‌ی جدیدی الگو را با نادیده گرفتن آنچه زمانی برجسته بوده است، دوباره می‌سازد و جذابیت‌های جدیدی کشف می‌کند؛ و ما هر اثری را از دریچه‌ی کالیدئوسکوپ عوامل تاریخی می‌بینیم.

و در هر مفهومی ادبیات بیشتر تاریخی است، و به این معنا است که در این جا به آن نظر دارم. در حیات هر اثر ادبی متعلق به گذشته، تاریخ گرایی اش، گذشته‌اش، عاملی برای اهمیت عظیم آن است. در فرهنگ‌های خاص، گذشته‌ی یک اثر هنری اختیار زیبایی بیشتری را به آن می‌دهد که با قدرت زیبایی در هم آمیخته می‌شود. ولی حتی در فرهنگ خودمان که حاوی احساس دو پهلویی درباره‌ی سنت است، در اثر هنری منسوب به گذشته، کیفیتی خاص، و عنصری حاکی از حیات زیبایی شناختی آن، یافت می‌شود، که می‌توانیم به عنوان گذشته‌ی آن بشناسیم. در کنار عوامل رسمی تشکیل دهنده‌ی اثر، و عوامل تغییر دهنده‌ی آن‌ها، عامل تاریخی وجود دارد که در هر تحلیل کامل مربوط به زیبایی باید محاسبه شود.

منتقدهای جدید روش ویژه‌ی اولیه‌ی خود را، تا حد زیادی منحصراً روی شعر غنایی به کار برده‌اند، یعنی ژانری که در آن عامل تاریخی اگرچه حاضر است نسبت به شعر بلند، رمان و درام، دخالت کمتری دارد. ولی حتی در شعر غنایی عامل تاریخ گرایی بخشی از تجربه‌ی زیبایی شناختی است. در اینجا صرفاً شرایط خلاء ناشی از غیبت عناصر دیگر مانند قواعد بدیعی و عروضی یا طرز بیان حاکم نیست؛ عناصری که اگر قدمت کافی داشته باشند احتمالاً درست فهمیده نمی‌شوند. تاریخ گرایی عاملی مثبت مربوط به زیبایی شناختی، همراه با روابط مثبت و لذت بخش نسبت به دیگر عوامل زیبایی شناختی است، و جزئی مسلم و معین در اثر است، که چاره ای جز واکنش در برابر آن نداریم. منتقدان جدید به این موضوع اشاره کرده‌اند که این موقعیت نباید وجود داشته باشد، اما حتی خود تاریخ گرایی هم در مورد وجود داشتنش اختیاری از خود ندارد، و ما می‌بایست این نکته را لحاظ کنیم.

ما مخلوقات زمان هستیم، مخلوقاتی برخوردار از احساس که ماهیت تاریخی داریم، و بودنمان نه تنها به عنوان افرادی که همیشه بوده‌اند، بلکه به شکلی جدید از زمان، که در آثار والتر اسکات وصف شده، موجود است. اما اگر معتقد باشیم که حال شامل همه چیز می‌شود، احتمالاً این کار را خراب می‌کند، و بالعکس درک این نکته که در دوران بربریت خود همان چیزی بودیم که اکنون هستیم، شاید ما را قوی تر کند. ممکن است بدون درکی از مفهوم گذشته مطمئن تر، و تحت فشار و نگرانی کمتری باشیم، اما در مقابل ممکن است بخشندگی کمتری نیز داشته باشیم و مسلماً کمتر آگاه خواهیم بود. در هر حال ما مفهوم گذشته را داریم و باید با آن و در کنار آن زندگی کنیم.

همچنین باید ادبیاتمان را به وسیله‌ی آن بخوانیم و آن چنان که آرزومندیم تلاش کنیم. می‌توانیم مانند کبک سر خود را به زیر برف فرو برده و کاملاً از حس تاریخی خود صرف نظر کنیم. پرواز خیالی که مخاطب در واکنش به هملت نشان می‌دهد، عظیم است و نیازمند مفهومی از گذشته است تا متحقق شود. اگرچه در این مورد آموزش در سطح بالا ضرورتی ندارد، برای بیشترین غایات هنری چنین نیست، و مخاطب نیازمند راهنمایی گسترده است، که در نهایت به اعتقاد به این باور مستحکم می‌انجامد که واقعاً چیزی به عنوان گذشته وجود دارد.

در انکار منتقدان از پذیرش تاریخ گرایی در اثر، می‌توان تمایل به شناسایی اثر به عنوان چیزی ضروری و واقعی را مشاهده کرد که از انکار فاصله میان حال و پیش از آن، و رد هرگونه تفاوت نشأت می‌گیرد و روح بشر را به عنوان چیزی که بوده و ادامه دارد، فرض می‌کند. ولی فقط این موضوع می‌ماند که حقیقت گذشته را به عنوان گذشته ای که می‌توانیم به صورت زنده و حاضر حس کنیم، بشناسیم، برای مثال اگر برای برگردان شکسپیر به زبان و زمان معاصر تلاش کنیم، از او یک هیولا خواهیم ساخت، حال آنکه فقط در صورتی معاصر می‌توان درک کرد که او تا چه اندازه مردمی، و متعلق به دوران خویش بوده است، این حالت زمانی اجرا می‌شود که فاصله‌ی او را با خودمان ببینیم. یا اگر می‌خواهید شاعری نزدیک تر به زمان خودمان را انتخاب کنیم، می‌توان گفت که ترانه‌ی ابدیت وردزورث در صورتی برای ما قابل قبول است که صرفاً در لحظه ای خاص از گذشته نوشته شده باشد. اگر این شعر دیرتر از آنچه که می‌بایست، نوشته شده بود یا اگر اکنون به عنوان اثری معاصر به ما پیشنهاد می‌شد، مورد تحسین قرار نمی‌گرفت، و همین نکته هم در مورد پرلود، اثری که در دید ذوق معاصر از همه‌ی آثار دوران رمانتیسیسم جذاب تر به نظر می‌رسد، صادق است. تعلق به گذشته‌ی این آثار، ضامن اعتبار و تناسب آن‌هاست.

سؤالی که همیشه پیش می‌آید این است که شعر حقیقی چیست؟ آیا آن شعری است که در حال حاضر درک می‌کنیم؟ آیا شعر آن چیزی است که در نیت نویسنده به طور خودآگاه وجود دارد؟ آیا شعری است که نویسنده قصدش را داشته است، و همان چیزی است که خوانندگان دست اولش درک کرده‌اند؟ خب بسته به فهم ما از موضوع، همه‌ی این‌ها را می‌تواند شامل شود. ولی باید اضافه کنیم که شعری به عنوان شعر قلمداد می‌شود که در تاریخ زیسته باشد، به نحوی که از گذشته تا حال زندگی کرده، به عنوان چیزی که خودش را در دورانی به نوعی از آگاهی، و در دورانی دیگر به نوع دیگری از آگاهی تسلیم می‌کند، آن گونه که در هر دوره نوعی متفاوتی از قدرت را به کار می‌برد. این از او چیزی می‌سازد که هرگز نمی‌توانیم کامل بفهمیم. البته چیزهای دیگر هم در این کار کمک می‌کنند و از آن جمله، راز، که بخش دست نیافتنی شعر است، یکی از عناصر مربوط به زیبایی شناسی آن محسوب می‌شود.

تصور اینکه، می‌توانیم مانند مردم زمانی دیگر فکر کنیم همان قدر توهم است که تصور اینکه می‌توانیم کلاً به شیوه‌ی دیگری فکر کنیم. اما این توهم اولین شرط طرز تفکر منتقدان ضد تاریخ است. نویسندگان کتاب تحسین برانگیز فن شعر کلینت بروکس و روبرت پن وارنز هرگونه هدف تاریخی را انکار می‌کنند. هدف آن‌ها این است که مشخص کنند کدام کار صحیح را باید انجام دهند، اما نمی‌دانم آیا آن‌ها در این پرسش زیبایی شناختی تحلیلی خود بر حق هستند یا خیر که: آگاهی ما چه تأثیری دارد که باعث می‌شود زبان یک شعر خاص، دیگر همانی نباشد که در لحظه‌ی سروده شدن توسط شاعر، بوده است؟ خواندن شعری که مربوط به صد سال قبل است، بیشتر نیازمند تفسیر اشارات تاریخی است تا نمادهای آن. این انتقاد سرآمد و الهام بخش در حال فراموش شدن است. جنبه‌ی تاریخ گرایی آن اغلب به قدری عمیق و از نظر نویسنده پنهان است که حتی خود او کاملاً متوجه آن نمی‌شود و بعضی وقت‌ها ترجیح می‌دهد که آن را کاملاً پنهان سازد. به هر حال چه این مفهوم تاریخی آگاهانه و روشن باشد یا نباشد یکی از مفاهیم زیباشناسی و اساسی در نزد اساتید دانشگاه‌ها محسوب می‌شود.

نمونه بهتری که یادآور این موضوع باشد را می‌توان در انگیزه‌های اولیه‌ی خود منتقدان جدید یافت که تمایل داشتند تمامی فضیلت‌های شعری را در شعرهای قرن هفدهم بیابند، و نیز تمایل برای یافتن ماهیت خطای شعری در مکتب رمانتیسم، که همین اواخر تعدیل شد. این رفتار آنان در عمل به انگیزه‌های شخصی‌شان مسلماً مشروع و بر حق نبود. آن‌ها همان کاری را می‌کردند که همه‌ی ما نجام می‌دادیم، کاری که منطقاً از ما سر می‌زد و حتی باید انجام می‌دادیم: آن‌ها زمینه‌های فرهنگی مشخص را در قضاوت زیباشناسی‌شان داخل می‌کردند و مذاهب، متافیزیک، سیاست و روش‌های گوناگونی را به کار می‌برند. در این کار تا حد تجسم ویژگی یک دوره‌ی به خصوص در گذشته پیش می‌رفتند، که در مقایسه با تاریخ کنونی قرار داده بودند، و با این عمل حس تاریخ گرایی را اجرا می‌کردند. ما نمی‌توانیم مرجع‌های تاریخی آنان را مورد تردید قرار دهیم، فقط می‌توانیم دلالت‌های ضمنی مفاهیم تاریخی‌شان و رویکردشان در باب به وجود آوردن حس تاریخی را مورد تأخیر قرار دهیم که باعث می‌شد مفاهیم تاریخی با زیباشناسی‌شان نامتناسب باشد.

اما اگر حس تاریخی همیشه با ما باشد، فقط به همین دلیل هم که شده، این مفاهیم باید تصفیه و روشن تر شوند. برای این منظور باید ذهن را برای تمام آن سؤالاتی آماده کنیم که به هنگام صحبت از علیت فرهنگی مطرح می‌شوند. هیوم، کسی که با مفاهیم مربوط به علیت در علوم فیزیک ذهن ما را تا این حد برآشفت، سؤالات جالبی را در علیت فرهنگی مطرح می‌کند. او می‌گوید «در هیچ موردی به اندازه‌ی پی گیری تاریخ هنرها و علوم نباید محتاط بود؛ مبادا که عللی را مشخص کنیم که هرگز موجود نبوده‌اند و از آنچه که ثابت و پیوسته و مبتنی بر اصول کلی بوده است، بگذریم». سپس او بدین نحو ادامه می‌دهد که پرورندگان هنرها همیشه تعدادشان اندک بوده و افکارشان ظریف و «به آسانی گمراه شونده» بوده است. «بنابراین شانس یا علل پنهانی یا شناخته نشده باید تأثیر زیادی بر پیدایش و گسترش تمامی اشکال پالوده شده‌ی هنر داشته باشد». او در ادامه می‌گوید: «اما فقط یک حقیقت است که به ما اجازه می‌دهد در این باب تأمل کنیم و آن این است که این انتخاب تصادفی از میان توده‌ی مردم آن زمان انجام گرفته، و با آن پیوند دارد». بنابراین این جا پرسش در مورد ذوق، نبوغ و روحیه‌ی قلیلی از نخبگان نیست، بلکه با تمام آن جمعیت یکپارچه پیوند دارد و بنابراین شاید بتوان تا حدودی دلایل و اصول کلی آن را تجسم بخشید. این موضوع چارچوب لازم برای پرداختن به تاریخ فرهنگ و نقد فرهنگی را فراهم می‌کند، اما باید توجه کنیم که این چارچوبی است که باید با آداب ضروری برای کشف رمز و راز، با آن مواجه شد.

تصفیه مفاهیم تاریخی عمدتاً مستلزم آن است که به درستی درگیر آن مفاهیم شده باشیم. تاریخ همانند علوم و هنر انتزاعی است: به این معنا که رویدادهای مخصوص را از موارد دیگر جدا کرده، و این جداسازی و انتزاع را با توجه به نوعی دیدگاه انجام می‌دهیم، و آن را چنان که مایلیم به کار می‌بریم. هر قدر هم سعی کنیم نمی‌توانیم در نگارش تاریخ هدف گرایانه عمل نکنیم. در حقیقت نباید سعی کنیم که از آن بگریزیم، زیرا اهداف و مفاهیم یکی هستند. اما باید در تعقیب اهداف و جداسازی‌هایمان از آنچه که انجام می‌دهیم آگاه باشیم، باید کاملاً در نظر بگیریم که این جداسازی‌ها دقیقاً مشابه رویدادهای بی نهایت پیچیده ای نیست که به آن‌ها استناد کرده‌ایم. مایلم به آن دسته از محققان رشته ادبیات روش‌هایی را پیشنهاد دهم که بتوانند با پیچیدگی مناسبی از تاریخ ارائه دهند.

این سؤال که طبیعت انسان چگونه و به چه نحو همیشه یکسان می‌ماند باید مسئله ای واقعی تلقی شود. منظورم این نیست که این سؤال باید قبل از مشغول کار شدن پاسخ داده شود بلکه فقط این است که بپذیریم این سؤالی واقعی و مهم است. آنچه که به طور یقین می دانیم این است که اظهار و بیان فطری انسان تغییر کرده است، و باید همواره مسئله‌ی ارتباطی که این بیان با احساسات دارد، را پیش نظر خود داشته باشیم. ای. ای. استال منتقد مشهور آثار شکسپیر با اعلام اختلاف اساسی که او آن را «قرارداد» و «زندگی» می‌نامد، معضل بزرگی در این رابطه ایجاد کرده است، او اصرار دارد که این دو ممکن است با یکدیگر ارتباطی نداشه باشند و ما نمی‌توانیم درباره‌ی شکسپیر اظهار کنیم که او انگیزه‌ی روان شناسی یا فلسفی داشته، زیرا این‌ها واژه‌هایی هستند که ما در صحبت از «زندگی» به کار می‌بریم، در حالی که شکسپیر فقط به «قرارداد» پرداخته است. فضیلت این اظهارنظر در این است که اهمیت ارتباط «قرارداد» با «زندگی» را پیش می‌کشد، اما از این نکته غافل می‌شود که «زندگی» همیشه با مفاهیم «قرارداد» بیان می‌شود و از جهتی همیشه نوعی «قرارداد» است، و این «قرارداد» صرفاً به واسطه‌ی انگیزه‌های زندگی دارای مفهوم می‌شود. به نظر می‌رسد که استوال تصور می‌کند که مخاطبان شکسپیر باید لزوماً در مورد «قرارداد» اطلاع داشته باشند. آن‌ها در واقع از این امر اطلاع دارند، اما نسبت به آن آگاهی ندارند. آنچه که از آن آگاه هستند زندگی است که در حین اجرای نمایشنامه مناسب تعابیر همان لحظه را از آن برداشت می‌کنند. مسئله‌ی تعامل احساس و قرارداد با هم و تأثیر متقابلی که بر هم می‌گذارند، مسئله‌ی بسیار پیچیده ای است و من حتی نمی‌توانم حد پیچیدگی آن را، که به نظر ساده می‌آید، بیان کنم. اما باید پیچیدگی این موضوع را پذیرفت و ارائه‌ی یک راه حل ساده باید به عنوان یک شکست تلقی شود. اما در این باب یک واپس گرایی عمده صورت گرفت، و آن زمانی بود که پروفسور لاوجوی در کتاب تأثیرگذار خود فرض را بر این گذاشت که «اندیشه‌های به کار گرفته شده در ادبیات بازتابی جدی، مسلم و تا حدود زیادی همان اندیشه‌های فلسفی رقیق تر شده هستند». دنبال کردن و اشاره به خطاهایی که از این عقیده‌ی رایج و نادرست منتج می‌شود، خود به فرصتی فراتر از این بحث نیاز دارد. این بخشی از سوءظن ما نسبت به ادبیات است، که برای تبدیل آن به هنری مستقل، بر عهده می‌گیریم. مسلماً لازم است که در مورد مفروضاتی تردید کنیم که باعث می‌شوند اندیشه‌های فیلسوف را مقدم بداریم، و پیشروی اندیشه را همیشه از دید اندیشمند سیستماتیک ببینیم، که اندیشه‌ها را در نوعی خلأ فرهنگی برمی سازد، و آن را بر شاعر که «این اندیشه‌ها» را در شکل رقیق شده‌اش «مورد استفاده قرار می‌دهد» برتری دهیم. کل این جریان باید مورد تردید قرار گیرد، حتی اگر این عمل به معنای بازسازی معنایی باشد که از «اندیشه» منظور می‌کنیم.

و این به موضوعی دیگر می‌انجامد که برای ما شاید ساده نباشد، و این رابطه‌ی شاعر با محیط خود است. حقیقت دارد که شاعر تحت تأثیر محیط قرار می‌گیرد، اما باید به یاد آوریم که او خود نیز در این میان یک علت محسوب می‌شود. شاید انسان به مثابه‌ی فشارسنج به کار رود، اما فراموش نکنیم که خود او هم بخشی از آب و هوا است. ما بسیار راحت و ساده با تعبیری ابتدایی از محیط ارضاء شده و به معنای ضمنی کلمه راضی گشته‌ایم، و موضوعی عظیم و ادبی را همیشه به عنوان محیط موردی کوچک تری در نظر داشته‌ایم. در سالن کنسرت موسیقی، تماشاچیان و نحوه‌ی برخورد آن‌ها را به طور مسلم، محیط اجراکننده‌ی موسیقی دانسته‌ایم، و البته اجراکننده و موسیقی او را هم محیطی برای تماشاچی فرض کرده‌ایم. والدین در خانواده، بدون شک عوامل اصلی تشکیل دهنده‌ی محیط و زمینه‌ی فرزند هستند؛ و فرزند هم عاملی در محیط والدین و شرایط خود و عملکردهای والدین او نسبت به خود است.

متعاقب این بحث از محیط پیرامون، بحث تأثیرگذاری پیش می‌آید، آن نوع تأثیرگذاری که گفته می‌شود نویسنده ای بر نویسنده‌ی دیگر داشته است. در معنای تاریخی آن، که ما از آن کاربرد حاضر خود را داریم، تأثیرگذاری، واژه ای بود که می‌بایست بیان کننده‌ی یک راز باشد. این به معنای گردشی به درون است، ولی نه همچون پیچ و خم‌های رودخانه ای فرعی به سوی مسیر اصلی که در نقطه‌ی خاص قابل رؤیت باشد؛ از نظر تاریخی، این تصویر، تصویری نجوم شناختی است و تعابیری که فرهنگ لغات آکسفورد می‌دهد، همگی حاوی مفهوم «ایجاد تأثیراتی از طریق شیوه‌های نامعلوم یا بی احساس و بی تفاوت»، «القای هر نوع قدرت الهی، معنوی، اخلاقی، غیرمادی، یا مرموز» هستند. ما باید در برابر ایده‌ی تأثیر، از آنچه که هستیم سردرگم تر و متحیرتر باشیم، و اگر رسیدن به درجه‌ی کافی از حیرت زدگی سخت بود، آن گاه می‌توانیم با تغییر این واژه به تناسب خودمان، موجب وضعیت مناسبی از عدم اطمینان شویم و بپرسیم: چه تأثیراتی موجب شده‌اند تا من به فردی که هستم، تبدیل شوم، و من باید کشف حقیقت آنچه که بوده‌اند را، به چه کسی واگذار کنم؟

با این حال موضوع دیگری که ما با پیچیدگی کامل درک نکرده‌ایم، ماهیت عقاید و باورها (ایده‌ها) در رابطه با شرایط تکاملشان و در رابطه با تحولات آن‌ها است. اغلب، ایده ای را هم چون قطعه چوبی می‌بینیم که در مسابقه‌ی رالی از دونده ای به دونده‌ی دیگرسپرده می‌شود اما یک ایده و باور به عنوان امری قابل نقل و انتقال بیشتر شبیه جمله ای است که در نوعی بازی نشستنی، یک نفر در گوش کنار دستی خود زمزمه می‌کند، و هدف این بازی، سرگرمی ناشی از زمانی است که جمله‌ی نهایی با جمله‌ی اصلی مقایسه می‌شود. در مورد منشأ ایده‌ها، باید به یاد آوریم که یک باور، شکل گیری و بنای واکنشی به یک موقعیت، و اصلاً تعدیل و تغییر ایده و باور موجود است. از آنجایی که شرایطی که در آن، مردم یا فرهنگ‌ها خودشان را در آن می‌یابند، محدود هستند و از آنجایی که واکنش‌های ممکن هم محدودند، مطمئناً ایده‌ها به بروز تمایل می‌یابند، و به دلیل اینکه افراد بر طبق عادت فکر می‌کنند، زمانی که شرایطی پیش می‌آید که ایده‌ها هم دوام ندارد، مصرانه ادامه می‌یابند، بنابراین این عقاید در واقع استقلال محدود خاصی داشته، و گاهی صرفاً رونمایی از یک استقلال کامل را دارند. این امر، باوری در حیطه‌ی استقلال نوعی ایده‌های رشد یافته است. فرض بر این است که ایده‌ها خودشان دارای تمایلاتی برای خود هستند، خودشان را و متعاقبین خود را ایجاد کرده، و حیاتی مستقل از متفکر و شرایط موجود دارند. از این مبحث، ما اغلب به این نتیجه می‌رسیم که ایده‌ها، یعنی ایده‌های نظام مند، مستقیماً مسئول وقایع هستند.

احساسی مشابه در میان طبقات روشنفکر ما در رابطه با واژه‌ها بروز یافته است. اکنون دیگر معناشناسی، مانند چند سال پیش مورد توجه نیست، بلکه اسطوره شناسی آنچه که ما معناشناسی سیاسی می‌نامیم در زندگی عقلانی ما باوری به این مضمون را ایجاد و برقرار کرده است که ما از سوی لغات و واژه‌ها مورد خیانت قرار گرفته‌ایم، که عبارات و لغات ما را در جهت خلاف تمایل خود به حرکت وامی دارند. «استبداد واژگان» به عبارتی معروف تبدیل شده و هنوز هم کاربرد دارد، و عالمان علم معنا به ما وعده‌ی جهانی آسان تر و آزادی و رهایی از جنگ می‌دهند که در صورتی به آن می‌رسیم که از قید واژه‌ها رها شده باشیم. اما حدود یک قرن پیش، چارلز دیکنز بیان کرد که او از شنیدن در مورد «استبداد واژگان» خسته است. (او همین عبارت را به کار برد) و گفت که بیش از آنکه نگران سوءاستفاده‌ی واژها از ما باشد، در مورد سوء استفاده و کاربرد نادرست ما از واژگان نگران است. این واژه‌ها نیستند که برای ما مشکل ساز هستند، بلکه تمایلات و مقاصد خودمان هستند که دردسر آفرین‌اند. لغات و عبارات نمی‌توانند ما را تحت کنترل درآورند مگر اینکه بخواهیم تحت تسلط آن‌ها باشیم. و همین امر در مورد کنترل ایده‌های نظام مند هم صادق است. ما به این باور رسیده‌ایم که برخی ایده‌ها می‌توانند ما را تسلیم خود کرده و برخی دیگر ما را نجات بخشند. طبقات تحصیل کرده یاد گرفته‌اند که به جای سرزنش و انتقاد از موردی بسیار متفاوت، یعنی تفکر نامناسب و بد خودمان، ایده‌ها را منشأ مشکلات بدانند. این خطای بزرگ آکادمیسم است، که بیشتر نگران ایده‌ها است تا تفکر، و امروزه، خطاهای اینچ - نینی در حیطه‌ی آکادمیک باقی نمی‌مانند، و راه خود را به سوی کل دنیا باز کرده‌اند، و آنچه به عنوان خطای درک و فهم در میان روشنفکران آغاز شده است، در سیاست و عملکرد تکامل می‌یابد.

در زمان جنگ، زمانی که دو فرهنگ متفاوت، یا دو متغییر اساسی در یک فرهنگ با یکدیگر تقابل می‌یابند، این شکل از باور به استقلال ایده‌ها و عقاید، قدرت خاصی می‌یابد و بنابراین وضوح ویژه ای پیدا می‌کند. در هر جنگ مدرن، احتمالاً مناقشه ای بین ایده‌ها و باورهایی وجود دارد که تا حدی ساختگی و تا حد زیادی واقعی است. اما این مناقشه و تضاد باورها که ممکن است واقعی باشند، به هر دو طرف، ضرورت باور ماهیت باثبات و تغییرناپذیر باورهایی را نشان می‌دهد که هر دو طرف به آن پایبند هستند. باورها و ایده‌ها به همان میزان که برای مردمان باستانی در جنگ خدایان مهم بودند، اکنون برای ما اهمیت دارند. بنابراین در آخرین جنگ یک پروفسور برجسته‌ی آمریکایی، در رشته‌ی فلسفه، تحسین عمومی را به دلیل ارائه‌ی این تصور متوجه خود کرد که اصول نازیسم را پیامد اجتناب ناپذیر اندیشه‌های شوپنهاور و نیچه تصور کرد، در حالی که فضائل دموکراسی آمریکایی با ردیابی و پیگیری مسیر مستقیمی از افلاطون تا سیاست آتنی شرح داده شده بود. یا این که چندین جمله را از زندگی نامه‌ی بایرون که مدتی پیش، یعنی زمانی که فرهنگ نازی در اوج بود، نوشته شد، بررسی کنید. نویسنده که زندگی نامه نویس واقعاً ستودنی انگلیسی است، تلاش‌های جنبش رمانتیک را در زمان ما ارزیابی می‌کند. او به این نتیجه می‌رسد که جنبش رمانتیک شکست خورده است. ما قبلاً هم این را شنیده‌ایم و شاید هم واقعیت داشته باشد، هرچند که من مطلب بسیاری کمی از معنای آن می دانم. در واقع، من در مورد معنای استناد شکست به هر حرکت در حیطه‌ی ادبیات، چیز چندانی نمی‌دانم. همه‌ی حرکت‌ها شکست می‌خورند، و شاید حرکت رمانتیک بیشتر از همه با شکست روبرو شد، زیرا بیش از همه تلاش کرد، احتمالاً تلاش این حرکت بسیار زیاد بود. اظهار اینکه یک جنبش ادبی شکست خورده است، ظاهراً دیدگاهی عجیب از ادبیات و تاریخ ارائه می‌کند و ایجاب می‌کند که ادبیات باید به نتیجه ای قطعی و پایدار برسد، و زندگی باید با پیشرفت خاتمه یابد. اما بر طبق نظریات نویسنده‌ی ما، نه تنها جنبش رمانتیک شکست خورد، بلکه میراثی وحشتناک از خود به جا گذاشت: ملی گرایی در اصل یک حرکت رمانتیک بود و از ملی گرایی، نظریه پرداز نژادگرا با اعتقاد رمانتیکش در برتری خون «آریایی» و بدگمانی رمانتیک وی در استفاده از خرد نشأت می‌گیرد.

بنابراین تأثیرات ناشی از احیای رمانتیسیسم که هنوز هم در اشکال مختلف وجود دارند به سختی قابل دستیبابی است. به این دلیل نوشته‌های رمانتیک برای آنارشیسم جذاب است که نقطه‌ی تیره ای را از ذهن و فکر هر انسانی اشغال می‌کند و به صورت مداوم، مطلوبیت‌های بطلان در مقابل کمبودهای زندگیِ در حال پیشرفت است (شکلی از زیبایی که به کلی در مقابل پیشرفت کامل نبوغ بزرگسالی، نیمه شکل گرفته و جوان است).مطمئناً پوچ جلوه دادن بحث آسان است، فقط باید بپرسیم که چرا نه آلمانی‌ها و نه خودمان به باورها و ایده‌های رمانتیک، اگر که واقعاً عقاید رمانتیک باشند و مطمئناً در دسترس همه باشند، با تندی و سختی واکنش نشان ندادیم. شکست منطق، چیزی نیست که لازم است نگرانش باشیم، بلکه تمایل به خدمت و کجایی آن خدمت است که باید ما را نگران کند، و نیز باوری که ایده‌ها و عقاید، وقایع را خلق می‌کنند و آن‌ها را به مثابه برخوردار از وجودی مستقل نشان می‌دهد. و می‌توانند ذهن برخی افراد را درگیر کرده و عملکردهایشان را مستقل از نتیجه و اراده کنترل کنند، نگران کننده است.

نیازی به گفتن ندارد که این تخطی‌ها از اصل تاریخی، نیازمند نقض حقیقت تاریخی است. شوپنهاور و نیچه ای که از تأثیر عقایدشان یاد کردیم، در واقع هیچ ارتباطی با دو فیلسوف حقیقی قرن نوزدهم با همان نام ندارند، به همین ترتیب افلاطونی که عقایدش مورد استفاده قرار گرفته، خیالی است، و آتن آن‌ها نیز از یک کتاب قصه به در آمده است و هیچ گونه تلاشی برای تطبیق این آتنی‌های خیالی، با ایده‌ی آتن واقعی که توسط افلاطون حقیقی ارائه شده، انجام نشده است. باید از خودمان بپرسیم که برخورد و تعبیر ما از آنارشیسم که از مجرای مخالفت با استلزامات حیات و نقص و ناکاملی، و تفسیر ناقصی از کانت و گوته، یا وردزورث یا بتهوون، یا برلیوز یا دلاکورا بوده، چه کیفیتی داشته است؟ و چگونه به خود این حق را داده‌ایم که از این افراد که پیرو مکتب رمانتیک هستند، خشونت آهنین و متمرکزسازی پوچی را که از اصول سازمانی نازی‌ها است، یا بی رحمی سازماندهی شده یا علم گرایی تفصیلی را که از لوازم هر دکترین نژادپرستی است، نتیجه بگیریم؟

دو کتابی که به آن‌ها رجوع می‌کنم، البته به خودی خود بی ضرر بوده و نمی‌خواهم باری را که آن‌ها تحملش را ندارند، بر آن‌ها اعمال کنم. اما آن‌ها در واقع چیزی با وضعیتی را نشان می‌دهند که در آن، نگرش تاریخی در میان طبقات تحصیل کرده تنزل یافته، تنزلی که از ادعاهای تاریخی است و امروزه بسیاری از مردمان با سواد دارای آن هستند، تنزلی که تأثیر آن سوق دادن دانشجویان جوان ادبیات به ویژه با استعدادترین‌هایشان به کندی وپژمردگی و خطاسازی هایی است که از مطالعه‌ی تاریخی ادبیات نشأت گرفته است. نیچه چنین بیان داشته که ایده‌ی منظر تاریخی (احساس) قوه‌ی ذهنی بارزی است، که تعبیری از حس ششم است، و می‌گوید که برای اعتبار در شناخت وضعیت، باید آن را به قرن نوزده برگرداند و در همان بستر تاریخی مورد مطالعه قرار داد. تا دریافت که چه چیزی به صورت منحصری در قرن نوزدهم اعتبار و نشأت داشته است. این فرایند احتمال ندارد که با حدی از کمال در مطالعات ما صدق پیدا کند: سردی و بی توجهی ما به تفکر تاریخی را می‌توان تا حدی با این احساس تعریف کرد که دقیقاً گذشته را موجب تمام مشکلاتمان می دانیم، و قرن نوزده از انتقادی‌ترین قرن‌ها است. کارل مارکس که برای وی، تاریخ واقعاً به مثابه‌ی حس ششم بود، آنچه را که امید و آرزوی مخفی زمان ما است، یعنی زندگی بشر در حیطه‌ی سیاست بیان کرد، که می‌توان گفت، بیانی از این بود که زندگی بشر در تاریخ، باید به انتها برسد. تاریخ، آن گونه که امروز آن را درمی یابیم، انقراض خود را پیش بینی می‌کند. و این چیزی است که ما امروزه به معنای پیشرفت به کار می‌بریم، ما آرزو داریم تا روشی در زندگی برگزینیم که برای همیشه و بدون اتمام رضایت بخش باشد و واقعاً خواستار یادآوری گذشته ای احتمالی نیستیم که حال و اکنون ما است، و بدین ترتیب خواستار ارتکاب اشتباه‌ها و شکست‌ها و نهادینه شدن مشکلات جدیدی هستیم.

و اکنون هنگامی که به این موضوع می‌اندیشیم، موقعیت‌ها همه به نفع و به سوی دست به انتخاب زدن و همین طور اشتباه کردن ما نشانه رفته‌اند. تاریخ در تعبیر خود از سلسه ای از وقایع تشکیل شده که احتمالاً به انتها نمی‌رسد. بنابراین، می‌توان برای روشنی بخشیدن به ذهن در این باب که چه قسمتی در فرهنگ توسط تاریخ در تعبیر دیگرش از درکی از سلسله وقایع ایفا می‌شود، دانشی جست.

هیچ کس بهتر از نیچه وجود ندارد که بتواند ما را از این موضوع مطلع سازد. شاید بتوانیم با صبر و تحمل بیشتری به حرف‌های او گوش دهیم، زیرا خود او احساس دلسوزی قابل توجهی برای بی لطفی ما نسبت به تاریخ داشت، هرچند آموخته بود که حس تاریخی مزایای خاص خود را دارد، و باعث می‌شود افراد به دور از خودخواهی و غرور، و با میانه روی، شجاعت، و سازگار با کنترل شخصی و سازگار با حوادث دست به عمل بزنند؛ او هم معتقد بود که این امر آن‌ها را از توانایی واکنش به بالاترین و نوین‌ترین پیشرفت‌های فرهنگی دور می‌کند.

علاقه‌ی واقعی او در نگارش رویداد از جهت سیاست و مفاهیم سیاسی آن‌ها نیست، بلکه بیشتر آن چیزی است که ما مفاهیم فرهنگی می‌نامیم، که نشانگر مفاهیم بی اخلاق و اخلاق ملت‌ها است. با مقایسه‌ی اثر تربیت احساسات فلوبر با این مفاهیم، و حتی شاید سالامبو، بتوان این آثار را دارای عناصر سبکی و احساسی دانست که احساس‌ها را نسبت به فلوبر به عنوان یک شخصیت تاسیتی تقویت می‌کند.

مکتب تاسیتوس در تاریخ یک مکتب فردگرا و اخلاقی است. «او می‌گوید» من این را به عنوان برترین اثر تاریخی می دانم که اعمال با ارزش را گرامی داشته و در مقابل زشتی تصمیم واژه‌ها و اعمال شیطان مقاومت کرده است. این جایگزینی‌های اخلاق در حساسیت‌های اخلاقی ای بیان شده که بیان ماهیت و از جنبه‌های زیادی فهم آن برای ما دشوار است. اغلب آن طور اشاره شد که بردگان، مسیحیان و یهود و بربرها در دایره   همدردی وی قرار ندارند، او مکتب انسان پرستی سنکا را نیز تقبیح می‌کند.

با این حال، آن طور که او اظهار می‌دارد، نیمی از علایق تاریخی او در یافتن اعمال خوب بوده و شاید در ادبیات او احساسی ناگهان روشن انگاری و تأثیر یک اضطراب عمیق بیشتر از رویدادهای تاریخی خوشایند دیده شوند.

او جامعه‌ی کارگری را می‌نمایاند که تا آن حد گسسته شده است که ما هر نوع ارتباط انسانی ساده ای را به ندرت در آن می‌یابیم. با این حال ارتباط ساده‌ی انسان‌ها حقیقت دارد. سربازی به خاطر کشتن برادرش در جنگ داخلی می‌گرید، اشراف زادگان به هنگام ریزش آمفی تئاتر درست خانه‌هایشان را به روی آسیب دیدگان می‌گشایند، و کار پای قهرمان اتفاق می‌افتد - اپیکاریس - زن آزاد شده هنگامی که توطئه‌ی بزرگ پیوس علیه نرون فاش می‌شود، شکنجه می‌شود و می‌میرد، اما هیچ کس را به عنوان همدست خود، حتی «بیگانگان تماشاگر و آن‌هایی که او اصلاً نمی‌شناخت»، معرفی نمی‌کند. اما ارتباطات انسانی و اعمال قهرمانانه با وجود فساد و خیانت، در گستره ای عظیم وجود دارند و ما همواره از تجدید حیات این نیکی‌ها شگفت زده می‌شویم. آنچه که زندگی اپیکاریس را تا این حد اسرارآمیز کرده این است.

 که این بیگانگان و آن‌هایی که او ادعا می‌کند نمی‌شناسد، مردانی آزاد، اشراف و سناتوران رومی بودند که اگر مزه‌ی شکنجه را می‌چشیدند، به عزیزترین خویشاوندان خود نیز خیانت می‌کردند. از این صفحات، ما واقعاً به آن نوشته‌های خوب پورتیایی پی می‌بریم که درباره‌ی پرتوی نور یک شمع نوشته که به وسیله‌ی آن به منظور پورتیا از یک دنیای زشت، دنیایی پر از زشتی‌های ادبیاتی، جایگاه اخلاقیات بزرگ و سیاهی در آن پرتو یک شمع مانند درخشش رعد و برق است.

وابستگی‌های اخلاقی و روان شناسی منسوب به تاسیتوس به قسمت آنچه که امروزه نگرش واقعی تاریخی تلقی می‌شود، گسترش یافتند. بوئسیه دانشمند فرانسوی خاطر نشان می‌سازد که مطالعه‌ی تاریخ و «گرایش‌های علمی» بدون بررسی پیروزی امپراطوری روم با وجود هجده سال دوران تشریحی، بدنامی، دسیسه، شورش، و هزینه‌های زیاد و بی مسئولیتی که هر دو کتاب نشان می‌دهند، امکان پذیر نیست. در هر لحظه ای فکر می‌کنم که باید نخست ساختارهای سیاسی این فشارهای غیرعادی فرو ریزند. با این حال هر نوع بررسی جدید در مورد دوران قبل از امپراتوری انگلستان نشان می‌دهد که ما در این فرضیات اشتباه کرده‌ایم و به نظر می‌رسد که باید متقلب تاسیتوس را مورد انتقاد جدی قرار دهیم. مثلا پیرستر، دوران تینرپوس و یا واسپازین را در کتابش در فصل «دو قرن اول صلح» می‌آورد.

آن‌ها را به آنچه کلاً اتمام یافته و کاملاً به حد کمال رسیده مظنون می‌کند. این دیدگاه متزلزل، و دو وجهی این احساس تاریخی را تعریف می‌کند و کارایی آن را بیان می‌دارد، و همین امر به او اختیار خاصی می‌دهد. به عقیده‌ی وی این ظرفیت پیش گویی و موقعیت ارزش گذاری بر طبق شکلی از زندگی است که افراد یک جامعه، یا فردی خاص در آن زندگی کرده است. در مورد مردم یا یک جامعه، این ارزش گذاری‌ها، چیزهایی هستند که نه تنها به وسیله‌ی حقایق نهادینه‌ی آشکار زندگی آن‌ها، بلکه بر اساس آنچه که نیچه به عنوان «نیروهای اجرایی» می‌نامند، از همه بارزتر می‌شوند. و از منظر تاریخی یاد شده، غریزه‌ی پیش بینی برای رابطه‌ی ارزش گذاری‌ها به منظور تأمین نیروهای اجرایی است.

این منظر به عنوان احساسی انتقادی و احساسی که برای بررسی زندگی نیاز است، درک می‌شود. و از آنجایی که غریزه ای برای پیش بینی (سریع) وجود ندارد، ترتیب درجه بندی موقعیت عبارات فرهنگی بسیار مورد نیاز است، و دوری رو به افزایش ما از تاریخ را باید به عنوان نشانه ای از نومیدی خود دریابیم.

توانایی خود نیچه برای پیش بینی سریع این نظام مؤلفه‌های فرهنگی، بیشتر از هر کس دیگری در همان زمان یا بعد از آن بود. اگر ما در جستجوی تعریفی از توانایی و سرعت وی باشیم، آن را در حقایقی می‌یابیم که حاکی از این هستند که جداسازی ادراک تاریخی از حس هنری هیچ گاه برای او رخ نداد. این دو حس برای او متفاوت نبودند و در حاشیه‌ی تعریف وی از حس تاریخی، به ویژه زمانی که با مثال خودش توأم می‌شد، می‌بینیم که طوری با دانش پژوهان تاریخ و هنر صحبت می‌کند که گویی آن‌ها یک شخص هستند.

تعریف نیچه برای این شخص، چنین ایجاب کرد که فرهنگ باید به عنوان ارزیابی مداوم حیات از خود دانش مورد مطالعه و قضاوت قرار گیرد، نوعی ارزیابی که هیچ گاه موفق به بیان کامل نیروهای اجرایی یک فرهنگ نشده است، و همچنین نتوانسته یافته ای بدون ارجاع به این حقایق نهادینه شده و آشکار ارائه کند./998/د101/ح

منبع: راسخون