رویکرد پلیسی رژیم پهلوی به سینما

رویکرد پلیسی و امنیتی به سینما یکی از ویژگی‌های رژیم پهلوی بود. «در حکومت رضاخان، امیر طهماسبی ـ وزیر جنگ ـ خان بابا معتضدی (فیلمبردار سینما و فرزند سردار معتضد، پیشکار عبدالحسین و میرزا فرمانفرما) را «احضار» و به او «تکلیف» کرد تا در 24 / 9 / 1304 از مجلس مؤسسان فیلمبرداری کند. معتضدی می‌گفت:‌فیلم بعد از ظهور بسیار خوب شده بود و مورد تشویق قرار گرفتم. بعد از آن به دستور وزیر جنگ تعدادی فیلم نیز وارد شد که بنده افتخار نمایش آنها را در حضور اعلی‌حضرت و پادگان‌های قشون داشتم.»[1]

این رویکرد بیش از هر چیز به روحیه‌ی نظامی رضاشاه هم باز می‌گشت، به طوری که از هر چیزی برای رضاخان مهم‌تر ارتش و نیروی نظامی‌بود. محمدرضا پهلوی نیز رویه‌ی پدر را در پیش گرفت. زاویه‌ی دید رویکرد نظامی به سینما را شاه از کشورهایی چون آمریکا آموخته بود. ارتش آمریکا همواره بودجه‌ی قابل توجهی برای ساخت فیلم در نظر می‌گرفت و با این رویکرد تلاش می‌کرد علاوه برتبلیغ به نفع حاکمیت و استیلای کشورش در هر دهه، قدرت آمریکا را برای جهانیان به نمایش گذارد و علاوه بر مردم خود، جهان را نیز به ایدئولوژی خود متقاعد سازد. در فیلم «کلاه‌سبزها» (1968) پرزیدنت «لیندون جانسون» با «جان وین» تبانی کرد تا این فیلم که درباره‌ی جنگ ویتنام موضعی مغرضانه و یک طرفه داشت، از حمایت نظامی برخوردار شود. نتیجه‌ی چنان فیلم آشکارا تبلیغاتی، باعث شد که مخالفان کنگره را مجبور کردند تحقیقاتی را در این زمینه به راه اندازد. «تاپ‌گان» (1986) ‌نیز فیلمی بود که تصویر عمومی نیروی هوایی آمریکای پس از جنگ ویتنام را برق انداخت و با کیوسک‌های استخدام در کنار بعضی از سینماهایی که فیلم را نمایش می‌دادند، همراه بود. «چشم طلایی» (1995) در دوران جدید با حمایت نیروی دریایی آمریکا ساخته شد و ارتش از آن حمایت کرد. به فیلم «باد سخن گویان» (2002)‌ نیروی دریایی لقب «واقعی ترین اثر»[2] را داد و از آن حمایت کرد.

با این مقدمه می‌توان دو رویکرد بیرونی و درونی را برای تحلیل جریان امنیتی ـ‌ نظامی در سینمای رژیم پهلوی در نظر گرفت. رویکرد بیرونی، وجود نیروهای نظامی در رأس تصمیم گیری برای سینما بود و رویکرد درونی، موضوع و محتوایی بود که نیروهای نظامی و امنیتی را حافظ اصلی امنیت مردم می‌دانست و نظامی‌گری را تقدس می‌نمود.

رویکرد اول در موضع گیری‌های «آیرم» در زمان تصدی‌گری ریاست شهربانی[3] و سایر رؤسای شهربانی دوره‌ی رضاخان و پس از وی، یعنی محمدرضا است که افرادی چون «باتمانقلیچ» از نمایش فیلم‌های خلاف نظرشان جلوگیری و حتی به سوزاندن نگاتیوهای یک فیلم هم منجر می‌شد. [4]

«برخورد با فیلم‌ها براساس نظام نامه‌ی 1314 به عهده‌ی مأموران شهربانی و بعداً‌ شهربانی ـ‌ معارف قرار گرفت و بیشتر توجه آنها به نکته‌ها و قسمت‌های سیاسی بود که از فیلم می‌بریدند.» [5] صورت مجلس‌هایی موجوداست که عباس بهنام نماینده‌ی اداره‌ی کل شهربانی با نکات سیاسی در فیلم‌ها برخورد می‌کرده است. [6]

تلاش شهربانی حتی در کم و کیف مسائل حاشیه‌ی سینما نیز مثال زدنی است. «علی‌اکبر‌فریور» با نقل خاطرات پدرش ـ حبیب‌الله فریورـ که از نخستین نمایش دهندگان فیلم در ایران بود، نقل کرده است:‌‌

«‌یکی از ضروریات سینما که شهربانی مدام آن را کنترل می‌‌کرد،‌ نصب عکس شاه و ملکه در دو طرف پرده و یا عکس شاه در بالای پرده و در وسط بود، شهربانی برای نظارت بر این دستور، مدام به سینما مأمور می‌فرستاد و مأموران به عناوین مختلف باج می‌گرفتند.»[7]

اما رویکرد درونی به مؤلفه‌های پیدا و پنهانی مربوط بود که قصه‌ی آثار سینمایی را به خود اختصاص می‌داد و فیلم‌سازان تلاش می‌کردند تا با آن به سوی انگیزه‌های مورد نظر سیستم پیش روند. بهترین مقطع برای تحلیل این وضعیت،‌موقعیت پس از کودتای 28 مرداد 1332 است.

پس از پیروزی در کودتا و متلاشی کردن نیروهای مخالف رژیم و پیش از تشکیل و قدرت گرفتن ساواک،‌ رژیم درصدد برآمد تا از طریق سینما نیز قدرت تبلیغاتی خود را به نمایش گذارد و از این راه نشان دهد که قادر است امنیت و آرامش را بازگرداند و کشور را از دست «اشرار»‌ نجات دهد. «میهن‌پرست» (1332)‌ در همین ایام توسط «غلامحسین نقشینه»، دانش آموخته‌ی سازمان پرورش افکار، ساخته می‌شود. فیلمی در حمایت از ستاد ارتش که تبلیغی در جهت قرار گرفتن توده‌های مردم زیر چتر رژیم است تا از این راه مردم در صف نیروهای تحت فرمان شاه قرار گیرند. نقشینه در این فیلم به نمایش زیرکی حکومت در شناسایی جاسوسان نیز مبادرت ورزید ـ‌ سرهنگ و منیژه در فیلم به همین خاطر بازداشت شدند ـ ‌و فیلم نمایشی از حضور زنان در جبهه‌های فرضی است که سعی می‌کند با قصه‌اش افکار عمومی را معطوف به فرضیات و دشمنان خارجی کند و از اوضاع داخلی منحرف سازد.

به این ترتیب الگوی نظامی‌ـ‌ شامل نیرو و تسلیحات نظامی ـ‌ به عنوان نمایشی از قدرت حکومت معرفی شد و سینما این قابلیت را داشت تا آن را به مخاطب انتقال دهد.

سال بعد برای اینکه ثابت شود رژیم از طریق مجاری قانونی و تأسیس کانون‌های سیستماتیک قادر است در حوزه‌ی سینما اعمال نفوذ کند، «ارتش فیلم» را تأسیس کرد. ارتش فیلم توسط سروان «مهدی گل‌سرخی»، سرلشگر «احمد بهارمست» و ستوان «خلیفی» تأسیس شد. فیلم «نقل علی» محصول این استودیو است؛ فیلمی که از جنبه‌ی مضمونی بی‌شباهت به میهن‌پرست نیست. تبلیغی برای رفتن جوانان به خدمت سربازی و ارتش برای اینکه‌ رژیم بتواند از آن طریق تبلیغ کند، تا توده‌ی جوانان به جذب نیروهای پاسدار امنیت تبدیل شوند. جالب این جاست که فیلمنامه، فیلمبرداری و تدوین اثر نیز توسط مهدی گلسرخی انجام شد که خود از نظامیان ارتش بود و در نامه‌ی درخواستی‌اش از نخست‌وزیر وقت ـ زاهدی ـ فیلم را تبلیغی به نفع شاه و ترویج و تحریک احساسات مخاطبان در این جهت دانسته است.[8]

تلاش نیروهای نظامی برای به دست گرفتن سکان هدایت سینما در این دوره نسبت به دوره‌های پیش و پس چشم‌گیر است. در نامه‌ی شماره‌ی 39251 / 14052 / 1  در تاریخ 15 / 11 / 33  «عبدالله هدایت» وزیر جنگ به نخست‌وزیر در خصوص کنترل فیلم‌های سینمایی می‌نویسد:

«به منظور رفع اشکال پیشنهاد می‌شود مقرر فرمایید گذشته از اینکه فیلم‌ها به وسیله‌ی کمیسیونی بازرسی می‌شود، نمایندگان صلاحیت‌دار ارتش نیز در کمیسیون مزبور شرکت جویند تا با بررسی‌های شایسته، فیلم‌هایی آماده و برای مردم نشان داده شود که به سود کشور باشد.» [9]

هدایت با اشاره به اینکه بعضی از فیلم‌های تهیه شده به وسیله‌ی استودیوهای فیلمبرداری داخلی برخلاف مصالح کشور و به زیان دولت است،[10] در پی در اختیار گرفتن افکار عمومی در چارچوب دیدگاه‌های نظامی و حکومتی است.

در همین سال (1333) «پرویز خطیبی‌نوری» همزمان با نقل علی، مبادرت به ساخت فیلم «قیام پیشه‌وری» نمود. رژیم نشان داد که با اندک زمانی پس از قیام جعفر پیشه‌وری و خودمختاری آذربایجان، قادر است اذهان عموم مردم را به سیاست مقبولش معطوف سازد. امید که تأثیرگذاری سیاست‌های مدنظر دولت با ساخت این اثر و مضحکه‌ی پیشه‌وری و طرفدارانش توسط شهربانی ـ‌ فردی به نام زلفعلی گاریچی ـ‌ که به نظر می‌آید از جهت قدرت و تعداد نیرو نسبت به پیشه‌وری کم تعدادتر و ضعیف‌تر است، اما فرقه‌ی آذربایجان را تارومار می‌کند.

فیلم با هدف تأثیر مستقیم شکست این غائله توسط حکومت مرکزی از راه نمایش فیلم نشان داد که قادر است از مجرای نمایش به تبلیغ قدرت‌نمایی خود بپردازد.

یک سال بعد، در 21 آذر 1334 سینماهای کشور شاهد اکران فیلمی دیگر از این رویکرد شناخته شده بر پرده بودند: «خون وشرف» (1334) ساخته‌ی «ساموئل خاچیکیان» ترکیبی از روستایی، معلم سپاهی دانش و نظامیان بود که نظامیان (ژاندارم‌های محلی) برای نجات و امنیت جان این دو طبقه‌ی اجتماع با جان‌فشانی، نیروهای معاند را از میان می‌بردند. خون و شرف نیز به مانند آثار هم طیف خود در این چند سال نتوانست شکل تبلیغی ـ حکومتی خود را پنهان کند و سازندگان آن جنبه‌های تبلیغی و تأثیرگذارانه‌ی آن را عامل مهمی در توجه دستگاه حاکمه به سازندگان آن دانستند.

قرار بود شاه در نمایش خون و شرف شرکت کند، اما این اتفاق نیفتاد. ظاهراً همان هنگام هم فیلم مخالف‌هایی داشته است که خاچیکیان از آنان به عنوان مخالفان ژاندارمری و دولت موقت یاد می‌کند: «خیلی بد از فیلم استقبال شد. پس از دو هفته به زور کار کرد و فکرمی‌کنم از طرف مخالفان قانون، ژاندارمری و دولت موقت بایکوت شد. تهیه‌کننده به فروش فیلم خیلی امیدوار بود... یک روز مردی مقابل سینما دیانا جلوی مرا گرفت که شما چنین فیلم‌هایی می‌خواهید بسازید و من حس کردم چه می‌خواهد بگوید.»[11]

خاچیکیان عنوان می‌کند فیلم‌سازی سیاسی نیست[12] و کارنامه‌ی پیش و پس از خون و شرف هم مؤید این سخن است، چرا که آثار او مشحون از مایه‌های جنایی،‌ پلیسی و رمانتیک است. اما رژیم در آن مقطع خاص با دست مایه قرار دادن این آثار، فیلم‌سازان جوان را به عنوان مبلغ دیدگاه‌ها و ایدئولوژی خود انتخاب می‌کند.

هر چهار فیلم این دوره با زمینه قراردادن مضمون نظامی، هدف حفظ امنیت را مهم‌ترین جنبه‌ی تبلیغی خود قراردادند. این رویکرد با انگیزه‌ی تأثیر گذاری بر مخاطب آن مقطع خاص و موقعیت ویژه‌ی پس از کودتا،‌تلاش در القای این هدف داشت که رژیم با همه‌ی قوا،‌که جدا از مردم هم نیست ـ چون سربازان ارتش برای «اجباری»[13] از میان مردم انتخاب می‌شوند ـ سعی در خدمت رسانی آن‌هم با تمام توان خود دارد.

در این دوره نیروهای نظامی همچون ارتش، ژاندارمری و شهربانی به عنوان متولیان و حافظان قدرت حاکمه تلقی می‌شدند.

اهرم نظامی عنصری بود که حکومت سعی می‌کرد در این آثار با ارجاع به آن و در عین حال تنویر افکار عمومی نسبت به آن گوشزد کند که در صورت هر‌گونه مخالفت،‌قیام یا مبارزه با قدرت حاکمه با سهولت سرکوب خواهد شد و عواقب خطرناک و ناگواری در انتظار معاندان خواهد بود. درمیانه‌ی همین دهه، شهربانی و نهادهای مشابه، نهاد امنیتی را از شکل نظامی به نیرو و سازمان تازه‌پایی به‌نام ساواک دادند و ساواک همگام با رویکردهای تعلیماتی غرب، در صدد تعریف جدیدی از تبلیغ و تأثیرگذاری بود؛ تعریفی که نامحسوس و غیر‌مستقیم جلوه کند.  فرخ غفاري از فيلم‌سازاني که در دهه‌ي 30 به صورت مستقل به توليد و ساخت فيلم مشغول بود، در مورد نظارت ساواک بر جريان ساخت فيلم «جنوب شهر» (1337) گفته است:

«مشکل ما صحنه‌هاي خياباني و شهري بود. مرتب مي‌گشتيم که جا پيدا کنيم. يکي دو جايي رفتيم که من نپسنديدم. يک نفر در گروه فني بود که کم کم فهميدم ساواکي است. سرانجام جايي را پيدا کرديم و در يک کوچه که پنجره‌هاي شکسته و ويران داشت و من صحنه را پسنديدم و گرفتيم. همين ساواکي در اواخر فيلم با «سياوش عماد» ـ تهيه کننده دعوايش شد و همين صحنه را گزارش کرد که اينها همه‌اش دنبال نشان دادن فقر و فلاکت هستند و مي‌گردند و جاهاي خراب و ويرانه پيدا مي‌کنند. دنبال جاهاي کثيف مي‌گردند. خلاصه ساواک ما را خواست و پرسيد که چرا مثلاً فلان زن فيلم روي زمين مي‌خوابد و تخت ندارد و... .»[14]

ساواک از همان ابتداي فعاليتش، هيچ سازمان يا ارگاني را بالاتر از خود تصور نمي‌کرد و فعاليت و کار فرهنگي برايش با عينک اطلاعاتي ـ امنيتي معنا پيدا مي‌کرد:

«وزارت دربار و وزارت فرهنگ و هنر، همه وابسته به ساواک بودند.»[15] به اين ترتيب اين رويکرد باعث مي‌شد الگوي امنيتي به عنوان ميزان فعاليت سينماگران و هنرمندان شناخته شود و اندک اندک خودسانسوري با حاکميت و قدرتي که ساواک به‌دست آورده بود، گسترش يابد و اگر هم اثري خارج از اين چارچوب ساخته مي‌شد و بوي سياست يا انتقاد مي‌داد، به شدت با آن برخورد مي‌شد:

«وزير فرهنگ و هنر مهرداد پهلبد ـ يعني داماد شاه و شوهر والا حضرت شمس، مسئول رسمي دستگاهي شناخته مي‌شد که سانسورها را اعمال مي‌نمود اما در اصل سر نخ‌ها به دست ساواک بود.» [16]

اين باعث مي‌شد اندک اندک پهلبد طبق الگوهاي ساواک آئين‌نامه‌هايي را ابلاغ کند که در عمل در جزئيات فيلمنامه‌ها نيز دخالت مي‌کرد و تقريباً اکثر آثار سينمايي را مخل امنيت ملي قلمداد مي‌نمود: «مفاد اين قانون از ارديبهشت 1351 ازطرف اداره‌ي کل امور سينمايي وزارت فرهنگ و هنر اين‌گونه اعلام مي‌شود:

«اين وزارتخانه از تهيه‌کنندگان فيلم‌هاي ايراني مي‌خواهد «چنانچه در فيلمي از افراد عادي در نقش پليس يا ارتشي استفاده شود، بايد مقررات مربوط به آن نيروها از هر حيث رعايت شود و از نشان دادن مناظر مخروبه و عقب مانده و افراد پاره پوش خودداري شود.»[17]

پی‌نوشت‌ها:

1- محمد تهامی‌نژاد، سینمای مستند ایران؛ عرصه‌ی تفاوت‌ها، سروش، 1381، صص 20ـ 21

2- ماهنامه‌ی دنیای تصویر، نقش ارتش آمریکا در ساختن فیلم‌های معروف، شماره‌ی 139، (بهمن 1383)

3- دیکته‌ی فیلم‌های مورد نظرش برای ساخت (ماهنامه‌‌ی فیلم، ش 64، ص 76)

4- برای مثال «جنوب شهر» ساخته‌ی فرخ غفاری

5- محمد تهامی‌نژاد، گزارش فیلم، ش 100، ص 70

6- همان

7- گوشه‌هایی از تاریخ سینما و سینماداری در ایران، به کوشش عسگر بهرامی، فصل‌نامه‌ی فارابی، ش 36، ص 28

8- برای مطالعه بیشتر. ر.ک علی اصغر کشانی، فرآیند تعامل سینمای ایران و حكومت پهلوی، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، 1386.

9- اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما، سند ش 116، ص 573.

10- همان، ص 572.

11- ساموئل خاچیکیان، یک گفتگو (گفتگوی غلام حیدری با خاچیکیان )، نگاه، 1371، صص 40ـ 41

12- همان، ماهنامه‌ی فیلم، ش 92، ص 14

13- خدمت سربازی آن زمان با همین واژه «اجباری» به کار می‌رفت. رژیم از الگوی خدمت سرباز، برداشت «مشارکت مردمی» می‌کرد.

14- فرخ غفاري، هفته‌نامه‌ي سينما جهان، 16/5/1380، شماره‌ي20

15- سيامک پورزند، روزنامه‌ي اطلاعات، 6/5/1381، شماره‌ي 22541

16- احسان نراقي، از کاخ شاه تا زندان اوين،  ص 116

17-  هما جاوداني، سال شمار سينماي ايران، ص 184

18. احسان نراقي، سينما جهان، 24/10/1380، شماره‌ي 43، ص 15