روایت تعامل سیا با سینما و تلویزیون در کتاب «سیا در هالیوود»

به گزارش خبرنگار سرویس فرهنگی و اجتماعی خبرگزاری رسا، کتاب «سیا در هالیوود: چگونه سیا سینما و تلویزیون را تحت تأثیر قرار می‌دهد؟» نوشته تریشا جنکینز با ترجمه عفت حدیدی زواره و ویراستاری محدثه مؤمن‌مقدم از سوی انتشارات صباح منتشر شده است؛ اثری پژوهشی که به بررسی چگونگی تعامل سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا با صنعت سینما و تلویزیون می‌پردازد و ابعاد رسانه‌ای و تبلیغاتی این همکاری را واکاوی می‌کند.

این کتاب نشان می‌دهد که سازمان سیا ادعا می‌کند همکاری‌اش با هالیوود را از دهه ۱۹۹۰ آغاز کرده تا وجهه خود را در سینما و تلویزیون تغییر دهد؛ چرا که این رسانه‌ها معمولاً سیا را نهادی خودسر و غیر اخلاقی ترسیم می‌کردند که میل وافری به ترور و انهدام داشت. به علاوه سیا اغلب اولین همکاری‌هایش با هالیود را بر اساس دقت عمل و آموزش تنظیم و بر خطری تأکید می‌کند که با نظارت نداشتن بر تصاویر منفی از سیا بروز خواهد کرد.

پاول بری معتقد بود هالیوود، تنها راه معرفی سازمان به افکار عمومی است. او گفت چون بیشتر آمریکایی‌ها خود در مورد سیا تحقیق نمی‌کنند بازنمایی هالیوود از ما خیلی مهم به نظر می‌رسد چون این بازنمایی قضاوت آمریکایی‌ها درباره سازمان را شکل می‌دهد. بری ادعا کرد در نتیجه سیا با هالیوود همکاری می‌کند تا درستی و دقت تصویرش در افکار عمومی را افزایش دهد و مردم را از نقش و فعالیت‌هایش باخبر کند. چیس برندن هم معتقد بود در دهه ۱۹۹۰، سیا بالاخره متوجه شد افرادی همیشه در حال ساخت فیلم و مجموعه‌های تلویزیونی درباره سیا هستند و اگر ما با آنها همکاری نکنیم، خودمان راه را برای بازنمایی‌های اشتباه باز گذاشته‌ایم. قاعدتاً وجهه ناخوشایندی از سیا در فیلم‌ها یکی پس از دیگری به تصویر کشیده می‌شد. پس تصمیم گرفتیم به سینما و تلویزیون کمک کنیم تا تصویری دقیق‌تر و منصفانه‌تر از سیا نشان دهد.

در بخشی از کتاب آمده است:

کمیته راهبردی روان شناختی در تلاشی ،ناموفق به فرانک کابرا ماموریت داد سریال چرا می جنگیم را بسازد. همچنین اطلاعات دقیقی از شرایط اتحاد جماهیر شوروی در اختیار فیلم سازان گذاشت و امیدوار بود از این اطلاعات در فیلمهایشان استفاده کنند. کتب آمریکایی آزادی فرهنگی که زیر نظر سازمان سیا بود، در تلاشی موفق تر، بازی مایکل دگیر در فیلم ۱۹۸۴ را نظارت کرد ،همچنین، سازمان در جریان تولید فیلم آمریکای آرام (۱۹۵۸) هم تأثیر گذاشت. در این فیلم مامور شاخص سیا، ادوارد لانزدیل ، به نویسند و کارگردان فیلم جوزف مانکیه و یچ کمک کرد رویکرد ضد آمریکایی زمان گراهام گرین رای فیلمی کاملا میهن پرستانه تغییر دهد. ) با این تغییرات در پایان داستان به جای سرهنگ که تحت حمایت آمریکایی ها بود کمونیستها مسئول بمب گذاری سایگون معرفی شدند

به علاوه، ادوارد لا نزدیل و جوزف مانکیه ویچ این طور فیلم را نشان می دهند که کمونیسته توماس فولر را برای قتل آلدن پایل، شخصیت آمریکایی آرام فریب داده اند. همچنین داستان فیلم طوری پیش رفت که نشان داد توماس فولر که در اصل زمان و به زعم مخاطبان اواخر فیلم قاچاقچی اسلحه است، سازنده اسباب بازی کودکان است. پس از پایان فیلم ادراردی لانزدیل طی نامه ای به رئیس جمهور ویتنام نگو دین دیم، بیان کرد این فیلم زمان پر از تابان گرین را خیلی خوب تغییر داد و به رئیس جمهور تحت حمایت آمریکا کمک کرد نا هم در رندا و هم در دیگر کشورهایی که فیلم نمایش داده میشود طرفداران بیشتری به دست آورد

به گفته هری روز یتسکی در کتاب عملیاتهای سری سیا، دوران طلایی مبارزات پروپاگاندایی مخفی سیا، دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ بود و سرانجام اواخر دهه ۱۹۶۰ این تلاش ها کم رنگ شد. البته سیا در مراحل بعدی جنگ سرد هم از سینما و سینماگران استفاده کرد؛ مثلاً تونی مندز، افسر بازنشسته سیا به یاد می آورد که وقتی سفر هر یک از مقامات شوروی در ایالات متحده به پایان می رسید سازمان مطمئن میشد که او با خود، دستگاه های پخش وی اچ اس کامپیوتر، مجلات مد و فیلم های سینمایی برده باشد تا از این طریق مقامات شوروی را به نظام سرمایه داری ترغیب کند. همچنین مندز ادعا کرد، غالباً «بخش مهمی از برنامه های عملیاتی مخفی سیا رسانه ها بودند؛ مثلاً در برنامه وارلیتزر پر صلابت، «افراد مشهور زیادی که در واقع سفیران غرب بودند همکاری داشتند.  به علاوه، پاول بری یکی دیگر از افسران سیا، توضیح داد در جنگ سرد سازمان ده ها قسمت از مجموعه سلسله (۱۹۸۹ - ۱۹۸۱) را در آلمان شرقی منتشر کرد تا ساکنانش با نظام سرمایه داری و زندگی پر زرق و برق غرب آشنا شوند.

سیا برای انجام عملیاتهای مخفی اش با فیلم سازان همکاری داشت. مندز، استاد تغییر چهره تعریف میکند که همکاری جان چمبرز طراح مشهور گریم به عنوان مشاور واحد تغییر چهره در مرکز فرماندهی ، منجر به استفاده از تکنیکهای جدیدی شد.  در آن زمان، چمبرز در اوج فعالیت حرفه ای اش قرار داشت و به تازگی برای طراحی گریم فیلم سیاره میمون ها (۱۹۶۸) برنده جایزه شده بود چمبرز در این فیلم ماده ای انعطاف پذیر به صورت و دست بازیگران زده بود که باعث میشد گریمشان حتی از فاصله خیلی نزدیک طبیعی به نظر برسد. چمبرز، تکنیک های جدیدش را در اختیار سازمان قرار داد تا بعدها در گریم از آن استفاده کنند؛ مثلاً یک بار سازمان از این ماده برای گریم یک سیاست مدار آسیایی و یک افسر

در ادامه کتاب به موضوع جذب نیرو از مسیر هالیوود نیز پرداخته و از همکاری مستقیم با چهره‌های سینمایی سخن گفته است. از جمله همکاری با جنیفر گارنر، بازیگر سریال Alias، برای تولید ویدئویی در سال ۲۰۰۴ با هدف جذب نیرو که در آن از شهروندان آمریکایی خواسته می‌شد به سرویس جاسوسی بپیوندند.

در بخش دیگری از کتاب می‌خوانیم:

در مجموع این مسائل سیا را مجبور به این طریق وجهه داخلی اش را سروسامان دهد و به شهروندان و کنگره اطمینان دهد که وجود مجبور به همکاری با تهیه کنندگان سینما و تلویزیون کردن از نهاد اطلاعاتی هنوز ضروری و ارزشمند است. این سناریو با مجموعه تلویزیونی پرونده های طبقه بندی شده سیا با نظارت شدید سازمان آغاز شد. اما بعد از اینکه نتوانست آن را روی آنت ببرد، شیوه های غیر رسمی تر و نامحسوس تری را در تعامل با هالیوود پیش برد.

بیشتر این فعالیتها از طریق اداره تعامل با صنعت سرگرمی با تیم روابط رسانه ای سازمان اطلاعات مرکزی انجام می گیرد. مقامات سازمان معمولاً بر متن فیلم نامه ها در مرحله پیش تولید که وجهه سازمان در حال شکل گیری در فیلم است، تأثیر می گذارند. چون آن ها دارای تجهیزیان گران قیمتی که پنتاگون در اختیار دارد نیستند تجهیزاتی که پنتاگون از آنها به عنوان اهرم و فشار استفاده می کند تا تغییرات مورد نظرش را در فیلم نامه قبل از تولید فیلم اعمال کند. کاری بی که اداره روابط عمومی سازمان میتواند برای این هدف انجام دهد توصیه مشاوره تخصصی امکان دسترسی به ساختمان مرکزی و استفاده از افسران سیا برای کمک به بازنمایی سازمان برگی است. است. در مواردی نادر سازمان مراسم فرش قرمز اکران فیلم را که مطبوعات، اعضای جامعه اطلاعاتی و نمایندگانی از صنعت سرگرمی هم به آن دعوت می شوند، در سازمان برگزار می کند.

اما سازمان این خدمات را فقط در اختیار پروژه هایی میگذارد که قبلاً فیلمنامه شان بازبینی شده باشد و تصویری مثبت از سازمان ارائه بدهد تهیه کنندگان آثاری که به باور ما وجهه مثبتی از سازمان ارائه ندهند به جذب نیروی سازمان کمک نکنند، شناخت از سازمان را افزایش ندهند یا به کارکنان سیا حس غرور و افتخار القا نکنند، یا باید بازنمایی شان از سیارا تغییر دهند یا از کمک های دولتی محروم می شوند.

فرآیند اعمال تأثیرگذاری نهادهای دولتی بر متنهای هالیوود، راهکاری سرکوبگرانه برای رسیدن به اهداف تبلیغاتی نیست. تهیه کنندگان سینما و تلویزیون می توانند آزادانه تغییرات مدنظر سیا را در فیلم نامه هایشان از د و تحت سلطه سانسور رسمی سیا نباشند.

البته رابطه سیا و هالیوود به دلایلی دردسرساز است. نخست فیلم سازانی که با تحقیق بدنبال اصالت متن اند یا فقط می خواهند. برخی صحنه های فیلم را در محوطه ستمال مرکزی سیا فیلم برداری کنند با این حقیقت رو به رو میشوند که برای استفاده از این به ساحتیال بست بدید خواسته های سیا را در نظر بگیرند. بنابراین در شکل دهی به محتوای برنامه های من فلم سازی با نوعی خودسانسوری مواجه هستیم که انگیزه اش کسب منافع خلاقانه زمینه های مقامات سیا بهره مند شوند غالبا نسخه ای ماست مالی شده از سیا ارائه می دهند تصادی به جای منافع صرفاً ایدویولوژیک است. افرادی هم که میخواهند از مشاوره و اموران انتقادات وارده را با نادیده می گیرند با کم اهمیت جلوه می دهند. شاهد این موضوع بسایت اداره تعامل با صنعت سرگرمی است که همیشه چندین طرح داستان پیشنهادی فیلم سازان ارائه می دهد که همگی نمونه هایی از موفقیتهای سیا هستند نباید زیاد از موضوع تعجب کرد چرا که اداره روابط عمومی سازمان که وظیفه اصلی اش ارائه تصویری نیست از سیا است.

این کتاب با تکیه بر اسناد، نقل‌قول‌ها و نمونه‌های تاریخی، نشان می‌دهد تعامل میان سیا و هالیوود تنها به مشاوره فنی محدود نبوده، بلکه در مواردی به بازنویسی روایت‌ها، تغییر جهت‌گیری داستان‌ها و مدیریت تصویر سازمان در افکار عمومی انجامیده است؛ موضوعی که از منظر مطالعات رسانه، سیاست و امنیت ملی، قابل تأمل و بررسی جدی است.